France, Pyrénées-Orientales

  • 14 Sep
    Ille-sur-Têt, église de Saint-Sauveur de Casesnoves, 1er quart du XIIe siècle, in situ, Hospice d’Ille-sur-têt, Fondation  Abegg

    Ille-sur-Têt, église de Saint-Sauveur de Casesnoves, 1er quart du XIIe siècle, in situ, Hospice d’Ille-sur-têt, Fondation Abegg

    Protection au titre des Monuments Historiques

    6 juin 1954 : Classement des fresques
    6 juin 1955 : Inscription par arrêté de la totalité de l’édifice à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques.

    Auteur de la fiche

    Anne Leturque

    L'édifice

    Les données documentaires concernant cet édifice sont peu abondantes. Dans un article de la revue D’Ille et d’ailleurs, d’octobre 1986, Jean Tosti détaille des sources utilisées par bon nombre d’auteurs. Ainsi, le nom même de Casesnoves (les maisons neuves) apparaît au XIIe siècle. En 1173, le roi Alphonse le Chaste (v. 1157-1196) intervient, à la demande des habitants de Reglella, afin de s’opposer aux empiétements des troupeaux des villages voisins, dont ceux de Casesnoves qui existent pourtant depuis longtemps. Une mention de 955 est faite dans le cartulaire de Saint-Michel-de-Cuxa par le moine Odilon, qui renvoie aux futures limites du village de Casesnoves. À l’époque romane, la paroisse appartenait apparemment à Saint-Michel-de-Cuxa et l’église est mentionnée comme une prévôté en 1288 (date à laquelle, Ramon Joan est cité comme chapelain et prêtre de Casesnoves). Au XIIIe siècle, la paroisse constitue aussi une seigneurie dont il reste une seule tour du château. On peut noter une expansion de la population de ce lieu entre le XIe et le XIVe siècle.
    La description de l’édifice que fait Marcel Durliat en 1954 dans Les Arts du Roussillon n’a pas été contestée. Elle est néanmoins étoffée par Olivier Poisson en 1992. L’édifice à nef unique et chevet semi-circulaire semble avoir été construit au XIe siècle, remanié au XIIIe siècle par un allongement de la nef et l’ouverture d’une nouvelle porte puis, au XIVe siècle, avec la construction d’une chapelle latérale au nord et d’un clocher. A la fin du XVIIIe siècle, l’église de Casesnoves est convertie en bergerie.

    Illustration 1 : vue extérieure de l’édifice

    Illustration 2 : Plan et élévation de l’édifice

    Situation des peintures dans l'édifice

    Peintures de l’abside, et du chœur déposées en 1954. Vestiges in situ (abside, arc triomphal)

    Illustration 3 : Vue intérieure de l’édifice

    Illustration 4 : Reconstitution graphique des peintures in situ avant dépose

    Illustration 5 : Image issue de la reconstitution virtuelle (3D) des peintures in situ

    Description iconographique

    Le décor originel de l’église de Casesnoves comportait des scènes narratives dans le chœur (Annonciation, Adoration des Mages, Crucifixion), un collège apostolique sur l’hémicycle de l’abside, et un Christ en majesté entouré des symboles des évangélistes dans le cul de four (dont la partie droite était déjà lacunaire avant dépose).

    Le panneau du Christ en Majesté et ceux des évangélistes (l’aigle de saint Jean et lion de saint Marc)

    Figure centrale du cul de four de l’abside, le Christ en majesté bénit de sa main droite et tient le livre de sa main gauche. A la base de cette image figure un motif d’hémicycles adossés, faisant office de séparation avec le registre suivant.
    D’après la description des peintures faite par Marcel Durliat avant que celles­-ci ne soient arrachées, le Christ était accompagné des symboles des évangélistes. Il demeurait l’aigle de Jean (à gauche) et le lion de Marc, accompagnés de leur prénom. Toute la partie droite était ruinée, mis à part quelques débris d’inscription où Marcel Durliat crût reconnaître les vers accompagnant l’image de saint Mathieu à Fenollar. Des scènes encadraient la fenêtre centrale mais elles étaient très endommagées. A la base de cette image, il y avait un motif d’hémicycles adossés qui se prolongeait au­-delà de l’abside, dans le chœur.

    Illustration 6 : Panneau du Christ en Majesté

    Illustration 7 : Panneau de saint Jean

    Illustration 8 : Panneau de saint Marc

    Les panneaux du chœur : l’Adoration des Mages, l’Annonciation, la Crucifixion, les 2 anges

    Ces panneaux constituent la partie sud du décor du chœur de l’église de Casenoves. D’après la description des parois du chœur faite par Marcel Durliat avant que celles-­ci ne soient arrachées, il y avait à gauche, une scène de l’Annonciation s’inscrivant sous deux arcades. Au­-dessus, une Crucifixion, dont seule la partie supérieure est conservée. Cloué sur une croix potencée, le Christ inclinait légèrement la tête vers la droite. A l’intérieur du nimbe, Marcel Durliat voyait trois lettres. Les deux bras de la croix étaient surmontés des images du soleil et de la lune. Ces derniers étaient représentés à l’intérieur de disques. Celui de la lune portait l’inscription LVNA. Quatre têtes fragmentaires attestaient de la présence du porte-­lance et de la Vierge (à droite), du porte éponge et de Jean (à gauche). Sur la paroi latérale droite du chœur, l’Adoration des mages faisait pendant à l’Annonciation. La Vierge Marie, l’Enfant sur ses genoux, était assise sous une arcade, fortement outrepassée selon Marcel Durliat. En face d’elle, les rois mages couronnés pliaient le genou et offraient leurs présents. L’étoile du berger surmontait la scène. Sur la partie inférieure du mur, on apercevait un griffon de part et d’autre de la fenêtre et un personnage déployant un phylactère avec le reste d’une inscription. Sur la voûte du chœur, deux grands anges balançaient des encensoirs.

    Illustration 9 : Panneau de l’Annonciation

    Illustration 10 : Panneau de l’Adoration des Mages

    Illustration 11 : Panneau de la Crucifixion

    Illustration 12 : Panneau des 2 anges aux encensoirs

    Vestiges in situ

    D’après une description d’Olivier Poisson (« Rien. Rien. L’église Saint­-Sauveur de Casenoves et son décor peint », Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat. De la création à la restauration, Toulouse, 1992, p. 261­-283.)
    Sur les murs de l’abside, il reste, sur la partie inférieure des murs, quelques fragments peu lisibles d’une draperie et de motifs géométriques. Au-­dessus, demeure la moitié supérieure de la tête nimbée d’un personnage puis l’auréole de son voisin immédiat. A l’opposé, il y a aussi une auréole isolée et le fragment d’une autre. Au­-dessus de la tête conservée est inscrit JUDA. Du bandeau ornemental fait de lignes ondulées (qui partait de la naissance de la voûte et qui séparait les registres de l’abside et du chœur), on peut encore distinguer une longueur au-­dessus de Juda, un autre fragment vers le centre de l’abside et encore un à l’extrémité gauche. Dans l’embrasure de la fenêtre d’axe, un enduit clair sur lequel est dessiné un faux appareil de pierre à l’ocre rouge est observable. Sur le côté droit de la voûte en cul de four, il reste le cartouche carré qui comporte l’inscription se rapportant à saint Mathieu. Un liseré rouge foncé entoure ce texte de trois lignes. Deux fragments d’un rinceau sont toujours présents sur l’arc de la conque absidiale. Dans le chœur, au sommet de la voûte, on peut voir deux figures d’anges à peu près complètes. Ceux­-ci se contorsionnent. Cette posture laisse penser qu’ils devaient encadrer un autre motif aujourd’hui disparu. Enfin, sur l’arc de tête de cette travée, on distingue deux longueurs d’un motif à ruban plié.

    Illustration 14 :

    Illustration 15 :

    Illustration 16 :

    Illustration 17 :

    Inscriptions

    Travail épigraphique repris de la thèse de Natacha Piano (http://theses.univ-poitiers.fr/notice/view/11142)

    Description stylistique

    D’après Marcel Durliat, la couleur ne joue qu’un rôle limité dans l’exécution des peintures qu’il estime fondamentalement graphique (cette observation valant pour les bandes décoratives qui séparent les différentes scènes comme pour les figures. Parfois, comme pour la lune et le soleil, de simples silhouettes sont dessinées au trait sur le fond blanc. Les rehauts de couleur sont donc peu nombreux. Pour cet auteur, il s’agit quasiment d’un agrandissement à l’échelle d’un monument des dessins que les enlumineurs ont coutume de tracer sur le parchemin, le changement de technique et l’accroissement des dimensions n’ayant pas provoqué la transformation notable du style. L’origine locale du peintre formé dans un scriptorium est, pour lui, assurée. Il voit dans les personnages une réminiscence des peintures de beatus : visage, grands yeux blancs, regard oblique, long nez semblable à un bâtonnet, menton réduit, larges plaques de couleurs sur les joues, rides du front etc., tout ceci leur conférant un caractère farouche.

    Restauration et conservation des peintures

    La dépose des peintures

    En 1953, Marcel Durliat alors conservateur des Antiquités et Objet d’art des Pyrénées-Orientales découvre dans l’église Saint-Sauveur de Casesnoves ce qui semble être le plus ancien décor peint connu du département. Il est accompagné par un photographe du conseil général, Paul Jauzac qui réalise des seules photographies du décor en place, comme le fera également Henri Graindorge pour les Monument historiques. Ces clichés en noir et blanc montrent quelques vues d’ensemble et des détails qui permettront de proposer une reconstitution a posteriori de cet ensemble peint démantelé.
    Entre le 22 mars et le 1er avril 1954, les fresques furent décollées des parois de l’église par Marcel Simon (antiquaire à Villeneuve-lès-Avignon) qui les dispersa illégalement. Un embargo aux frontières fut prononcé dès le 5 avril, en vain, car les fresques furent achetées en février 1955 et la condamnation de Marcel Simon à la restitution des peintures resta inopérante. En février 1955 Werner Abegg, industriel suisse revenant des États-Unis, semble avoir acheté une partie des peintures (Annonciation, Crucifixion et un ange). Le Christ et les Évangélistes restèrent sans doute dans l’ombre de la réserve de l’antiquaire pour calmer l’affaire. Quelques années plus tard (9 mai 1957), le tribunal de Montpellier confirma le jugement contre Marcel Simon et le condamna à une amende. Heureusement les peintures vendues en Suisse se retrouvèrent dans un lieu sûr, puisqu’en 1963, Werner Abegg créa une fondation dédiée à la conservation du patrimoine textile, à Berne, et légua les peintures à cette fondation. Une autre transaction eut lieu en 1976 lorsque le musée d’art et d’histoire de Genève acheta les peintures chez un antiquaire, ce qui suscita, en 1978, un article de l’historienne d’art suisse Janine Wettstein, paru dans la revue Genava. La spécialiste décrit le Christ et l’Adoration des Mages alors au musée de Genève, ainsi que les fragments de la fondation Abegg à Berne. L’opinion roussillonnaise s’émeut, provoquant un article dans Libération et accusant le musée de recel. Le musée intenta et gagna un procès en diffamation contre Libération, mais celui-ci réveilla l’opinion des spécialistes (Pierre Ponsich, Camille Descossy, Marcel Durliat etc.) et l’action s’organisa à Paris, avec la mise en place d’une pétition réclamant le retour des peintures.
    À partir de 1984, des transactions eurent lieu autour du statut juridique des peintures. Il fallait déterminer s’il s’agissait de bien immeuble ou de mobilier. En 1988, un arrêté de la cour de cassation précisa le statut des peintures par rapport aux immeubles : « Les peintures murales sont des parties constituantes de l’immeuble et une fois détachées, elles deviennent des objets. » La commission nationale des Monuments historiques se prononça en 2009, à l’unanimité, pour le classement des fragments de peintures murales
    déposées, en raison de leur qualité artistique, mais aussi historique. Malgré les jugements successifs et les imbroglios juridiques, seulement une partie des peintures déposées par l’antiquaire provençal retrouva définitivement le chemin de la commune d’Ille-sur-Têt. En 1994, les symboles des évangélistes Jean et Marc sont donnés par Marcel Puech, puis, en 2003, c’est le Christ Pantocrator de l’abside et l’Adoration des Mages de la partie sud du chœur qui reviennent du musée d’art et d’histoire de la ville de Genève. Une autre partie est encore conservée à la fondation Abegg, à Riggisberg près de Berne (Annonciation, Crucifixion, un des grands anges de la voûte du chœur).
    Déchaînant les passions, les peintures de Casesnoves ont donné lieu à une longue historiographie à rebondissements. La plus fouillée et la plus documentée est celle d’Olivier Poisson, conservateur général des Monuments historiques qui replace cette dépose des peintures dans le contexte du « collectionnisme » de l’époque. Si, de nos jours, la vente illégale des années 1950 peut paraître scandaleuse, il faut en effet se souvenir que la conservation du patrimoine français n’en était qu’à ses débuts, tout comme les restaurations. Un article paru en 1957 dans le journal à grand tirage Arts est révélateur et montre bien la fragilité de ce type de patrimoine : « Achèterais anciennes chapelles, églises désaffectées XIe-XIIe siècle, même mauvais état ou transformées en habitation, ayant, à l’intérieur, vestiges de peintures murales. Région indifférente. »
    Il en fut de même dans les pays voisins, notamment en Catalogne espagnole où, quelques décennies auparavant, l’église Santa Maria de Mur a subi le même sort. Les peintures de son abside centrale furent déposées durant l’été 1919 par l’estrattista italien Franco Steffanoni et acquises par le collectionneur barcelonais Lluís Plandiura à l’insu des autorités catalanes. C’est le peintre Joan Vallhonrat, chargé de réaliser des copies pour illustrer les fascicules de la collection Pintures murals catalanes de Josep Pijoan, qui arriva sur le site et constata que les déposes étaient en cours. Lorsque la Junta de Museus de Barcelona eut alors connaissance du fait, Josep Puig i Cadafalch, tenta de faire déclarer l’église Monument d’intérêt historico-artistique, ils ne furent pas capables d’empêcher le propriétaire des peintures déposées, Lluís Plandiura, de les vendre aux États-Unis en 1921 où elles se trouvent encore (Boston, musée des Beaux-Arts). La mise en circulation sur le marché de l’art de peintures murales médiévales n’est donc pas spécifique au département des Pyrénées-Orientales.

    Mesures conservatoires, examens, restaurations et analyses de laboratoire concernant les peintures

    Le 28 décembre 1955, conformément aux indications de Sylvain Stym­-Popper, Jean Malesset envoie à Robert Joffre un mémoire en 5 exemplaires concernant les mesures conservatoires prises à la chapelle de Casenoves.

    Les éléments de décor restés en place dans l’abside et sur l’arc triomphal de l’église de Saint-Sauveur de Casesnoves se sont révélés intéressants et significatifs. Ils ont été nettoyés et consolidés par Eileen Maitland en 1992, suite à la restauration de l’église en 1991-1992.

    Plusieurs rapports sont à notre disposition concernant les décors peints de Casesnoves :

    • Un premier dossier, produit par l’atelier de Michel Hébrard et Small à Avignon en juillet 1995, propose une description technique des panneaux supportant les peintures déposées. Des photographies en lumière rasante accompagnent ce dossier. Elles montrent les décollements de l’enduit autour des fragments et la présence de toile sous une couche picturale détériorée. Pour eux, la peinture originale est très probablement un badigeon ou de la peinture à la chaux (pigment et colle animale ou chaux) posé sur une couche de chaux passée à la brosse (coups de brosse visibles). Le restaurateur pense que les panneaux ont subi deux restaurations et que les rehauts blancs sont des repeints, hypothèse qu’il tente de démontrer à l’aide de photographies sous ultraviolet, mais sans tenir compte des différences de fluorescence inhérente à chaque couleur. Malgré les déformations du support, l’atelier propose une remise en place des peintures dans l’édifice, ce qui ne fut heureusement pas fait. Il convient donc aujourd’hui de revoir cette interprétation. En effet, nos observations indiquent que la couche picturale originale est en grande partie conservée et que les repeints sont peu nombreux.
    • Le rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques, datant de septembre 1996 vient contredire les observations de l’Atelier Hébrard et Small. Les fragments qui subsistent in situ sont décrits comme solides et ne présentant pas de signes d’altération à la différence des panneaux qui montrent un endommagement important de la couche picturale dû à la transposition des peintures. Les échantillons prélevés sur les vestiges encore en place dans l’église (à proximité de Judas), présentent une préparation de carbonate de calcium mélangée avec de la caséine, et une couche picturale à la caséine. Il faut cependant rester prudent car il est également possible que des injections de caséinate de chaux aient été réalisés lors d’une campagne de travaux non documentée. En effet, les injections de ce type étaient des pratiques courantes sur les chantiers du XXe siècle. Les photographies sous ultraviolet du Laboratoire de recherche des monuments historiques indiquent que les repeints sont très limités, localisables au niveau de quelques ragréages.
    • En 2009, le centre de conservation et de restauration du Patrimoine du conseil général des Pyrénées-Orientales a fait une nouvelle étude des panneaux conservés àl’Hospice d’Ille-sur-Têt. Les peintures, arrachées a strappo, ont été reposées sur un support plat, en bois avec un adhésif de dépose puissant. Selon le CCRP, comme il s’agissait de peinture murale réalisée en grande partie à la détrempe, lorsque les toiles de dépose ont été retirées, une grande partie de la couche picturale a été abîmée, puis repeinte. Pour autant, seules des observations générales ont été effectuées.
    • Juliette Rollier-Hanselmann a également produit un constat d’état des peintures déposées conservées à l’hospice d’Ille-sur-Têt en 2014 :

    Christ en Majesté

    Observation du support

    Peinture mise à plat, contre des planches fines, renforcées par un parquetage pour les deux grands panneaux (Christ et Adoration des Mages) ; les deux petits panneaux semblent être munis d’un contreplaqué au revers ;

    Badigeon continu, avec des zones déformées et perturbées (fragments de badigeon écrasé ou déplacé, usé en surface) ; la gaze sous-jacente a dû se déformer avec l’humidité, par endroit, provoquant des déformations.

    Observation de la couche picturale

    Couche picturale en majeure partie originale, avec petites retouches locales ;

    Fond blanc, peut-être gris-bleu à l’origine comme au niveau de l’inscription située sous le Christ et  comme sur les panneaux de l’aigle et du lion.

    Stratigraphie du visage du Christ
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rose uniforme et couvrant ;
    3. Contours noirs ;
    4. Rehauts blancs (triangle sur les joues, ondulations sur le front).

    L’observation sous éclairage ultra-violet ne fait pas apparaître de repeint au niveau du visage. Sur la main bénissant du Christ, il faut observer le procédé particulier du rehaut blanc longeant toute la paume. La graphie des pieds est également originale, peu réaliste, avec un fond rose, les détails des orteils étant tracés en noir et les rehauts blancs posés en ligne (le long du premier métacarpe) ou virgules (sur les orteils).

    Stratigraphie de la tunique rose
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rose uniforme et couvrant ;
    3. Plis rouge foncés (parallèles, en trapèze, virgules…) ;
    4. Contours noirs (dans certains endroits le contour noir précède le rouge foncé), rehauts blancs.
    Stratigraphie du manteau rouge
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rouge foncé uniforme et couvrant ;
    3. Plis noirs (peu visibles actuellement, usure superficielle) ;
    4. Rehauts blancs le long des plis et motifs de fleurettes.
    Stratigraphie de l’inscription posée à l’envers

    Badigeon blanc (état continu, micro-fissuré) ;

    Lettres de tailles différentes, tracées en noir (sans dessin préparatoire ?).

    Le tracé de la mandorle est bien régulier, mais aucune incision n’est perceptible. Un tel tracé a pu être mis en place à l’aide d’une corde permettant de tracer directement la mandorle au pinceau.

    Adoration des Mages

    Dessin préparatoire rouge clairement visible sous les tracés noirs au niveau des pieds de la Vierge et bordure grise. Grande coulure grasse à l’emplacement de la fenêtre (partie inférieure du panneau).

    Problématique des fonds gris : un contraste semble avoir été mis en place entre l’intérieur de l’arcature de la Vierge et le sol, d’un ton gris moyen, et le fond derrière les rois Mages. Devant la Vierge, l’Enfant tend la main sur les restes d’un fond gris. On peut se demander si le fond gris des rois Mages était identique à celui de la Vierge ou s’il y avait une distinction, d’autant plus que les analyses ont montré que des grains de pigments bleus sont encore visibles sur les peintures encore in situ. Probablement qu’à l’origine il existait un glacis bleu, posé à sec, très fragile, et qui n’a pas résisté au traitement drastique de la dépose. Le fond gris apparaît clairement sur les symboles des Evangélistes. Comme il s’agit de panneaux plus petits, la dépose était plus facile et a nécessité moins de manipulations, préservant ainsi le glacis supérieur. Le manteau du premier roi se trouvant devant la Vierge est richement décoré à pois blancs, relativement bien conservé.

    Aigle de saint Jean (0,60 x 1,05 m) et lion de saint Marc (0,70 x 1,02 m)

    L’emplacement de la fissure est indiqué sur la dépose de l’aigle par une rainure sombre.

    Crucifixion

    Observation du support et de la couche picturale

    Contreplaqué et nid d’abeille ? Dépose vissée contre un panneau épais, marques de clous/vis dans l’enduit périphérique de repose. Enduit sable et synthétique autour des peintures anciennes.

    Gaze de dépose et amas de colle synthétique ; badigeon de chaux (coups de pinceaux dans toutes les directions) ; dessin préparatoire rouge ; champs pré-colorés (supposés) ; couche picturale en surépaisseur ; contour rouge foncé ; rehauts blancs ; contour noirs ; repeints de M. Simon ?

    Ange de la voûte

    Beaucoup de grumeaux ressemblant à des efflorescences de sels lors de la dépose des peintures.

    Visages apparemment intacts (ou très repeints ?) : dessin préparatoire, fond rose uniforme, trois stries parallèles légèrement curvilignes sur les joues, front à deux ondulations blanches et une rouge au milieu, contour noir et rehauts blancs conservés. Gorge marquée de traits rouges et blancs, contour noir.

    Vêtement : très usé, mais quelques plaques de couche picturale finale. Dessin préparatoire rouge, champ pré-coloré, couche picturale ocre jaune, plis rouges, restes contours noirs, en partie recouvert de badigeon blanc.

    A noter sur le bras gauche de l’ange : autre type de dessin préparatoire avec rehauts en forme de virgules.

    Ailes : alternance de bandes jaune, rouge et grise, contours noirs très abîmés.

    Inscription : quelques restes de lettres tracées en noir sous l’ange.

    Annonciation

    Observation du support

    Panneau découpé le long de la bordure supérieure séparant les registres ; fissure dans l’angle supérieur droit ; lacune au milieu de la colonnette ; fissure/lacune au niveau des genoux de l’ange ; gaze de la dépose et amas de colle, plissure de la gaze avec matière, grumeaux ; badigeon avec coups de pinceaux.

    Observation de la couche picturale

    Usure généralisée de la couche picturale, aspect délavé de certaines parties ; repeints difficilement perceptibles, excepté le rond blanc sur les pommettes de l’ange ; frise supérieure à rinceaux dessiné en rouge, fond noir conservé à droite seulement ; fond de l’Annonciation blanc à l’origine, beige délavé par la dépose.

    Visage de l’ange : couche picturale préservée (ou repeinte par M.Simon ?) rehaut blanc du nez et pupilles noires relativement conservées, plis blancs du front avec coup de pinceau plus large que sur le front de la Vierge.

    Ailes de l’ange : moitié jaune et tracés rouges foncé, moitié grise, tracés rouges foncés, restes de contours noir au sommet de l’aile ; vêtement de l’ange : orange/rouge au niveau des épaules et du thorax, bien conservé (ou repeint par M. Simon ?), traits ocre rouge foncé, restes d’un maphorion rouge foncé sur épaule de l’ange. Bas du vêtement bien conservé, partie centrale très usée.

    Visage de la Vierge : nimbe jaune bien conservé, visage rose à pommettes blanches triangulaires usée, voile gris.

    Vêtement de la Vierge : bordure à cabochon marqué en rouge, sans coloration (disparu) ; plis en chevrons sur le maphorion gris, plis en escargot sur le genou, etc.

    Bordure inférieure à peltes : rehauts blancs repeints par Simon ?

    Éléments matériels et techniques

    Matériaux constitutifs

    Support :

    • Rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques (septembre 1996).

    Cinq échantillons prélevés sur les vestiges encore en place dans l’église (à proximité de Judas), présentent une préparation de carbonate de calcium mélangée avec de la caséine, et une couche picturale à la caséine.

    • Rapport du CICRP (3 juin 2014)

    2 prélèvements ont été réalisés sur des enduits : “Deux mortiers ont été appliqués sur les murs de l’église. En effet, un enduit grossier de coloration grise à base de chaux et contenant des charbons de bois (cf. observations sur site) et un mortier très fin de coloration blanche à base de chaux également constituent le support des peintures. Ces deux mortiers comportent tous deux dans des proportions et granulométrie différentes, une charge sableuse de même composition, qui au vu des éléments présents (en particulier des phases argileuses) semble être d’origine sédimentaire”.

    Matières colorantes :

    • Rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques (septembre 1996)

    Les pigments de la peinture originale sont des ocres jaunes et rouges, la couleur noire et le gris étant à base de charbon de bois. Les prélèvements sur les panneaux déposés (saint Marc et saint Jean) ont montré qu’il s’agissait de la même technique employée que pour les peintures encore in situ. La présence de grains bleus, en superposition ou en mélange au noir, permet de supposer que certaines parties étaient rehaussées à sec au moyen d’un pigment bleu. Des prélèvements complémentaires sont nécessaires pour identifier ce matériau.

    • Rapport du CICRP (3 juin 2014)

    2 prélèvements concernant les polychromies ont été réalisés : “Les polychromies présentent des pigments en adéquation avec la datation de la peinture (ocre rouge, noir de carbone). Elles reposent, au vu des analyses, sur un enduit constitué vraisemblablement de chaux carbonatée (présence de calcite).

    Technique d’exécution des peintures

    Technique mixte (pose des tracés préparatoires et du dessin à fresque, pose des couleurs à l’eau de chaux sur enduit sec).

    Bibliographie

    • Bonnet, Pierre, Impressions et souvenirs (Ille­-sur-Ttêt et ses environs), Céret, 1908, p. 326.
    • Brousse, Jean­-François, « L’affaire des fresques de Casenoves », Le Monde, 11 décembre 1980.
    • Brochard, Bernard, « De quelques aspects de la législation des monuments historiques, Le cas des déposes ». La dépose des peintures murales, actes du 4e séminaire International d’Art Mural, Centre International d’Art Mural, Abbaye de Saint­-Savin, 22­-24 avril 1992, cahier n°1.
    • Durliat, Marcel, « La peinture roussillonnaise à la lumière des découvertes récentes », Études Roussillonnaises, IV, 1954­-1955, p. 293­-306.
    • Durliat, Marcel, « Le retour au pays de deux fragments des fresques de Casesnoves », Conflent, 1994, n°190.
    • Durliat, Marcel, « La peinture romane en Roussillon et en Cerdagne », Cahiers de civilisation médiévale, 1961, t. IV, p. 3, fig. 5.
    • Durliat, Marcel, Roussillon Roman, La-­pierre-­qui­-vire, 1958, 4e édition, 1986.
    • Durliat, Marcel, Arts anciens du Roussillon : Peinture, Perpignan : Conseil Général, 1954.
    • Mallet, Géraldine, Églises romanes oubliées du Roussillon, Montpellier, 2003, p. 164.
    • Mesuret, Robert, Les peintures murales du Sud­-Ouest de la France du XIe au XVIe siècle : Languedoc – Catalogne septentrionale – Guienne – Gascogne – ­ Comté de Foix, Paris, 1967.
    • Poisson, Olivier, « Rien. Rien. L’église Saint­Sauveur de Casesnoves et son décor peint », Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat. De la création à la restauration, Toulouse, 1992, p. 261­-283.
    • Ponsich, Pierre, « L’affaire de Casesnoves. Plus de deux ans après le pillage, plus d’un an après le jugement de Prades, l’affaire des fresques de Casenoves n’est pas encor close, pourquoi ? », Études Roussillonnaises, 1956, V, p. 94 et 323­-324.
    • Tosti, Jean, « Un sujet brûlant depuis plus de trente ans. Les fresques de Casesnoves », D’Ille et d’Ailleurs, 1986, n°4, p. 15­-26.
    • Wettstein, Janine, « Les fresques roussillonnaises de Casesnoves », Genava, 1978, XXVI, p. 171­-186.

    Sources manuscrites

    Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris

    Série 081 / 066 Restauration d’édifice des Pyrénées-­Orientales. Série générale. Côte conservation 081 / 066 / 0012, document n°081 / 066 / 0091 : Ille-­sur­-Têt, Chapelle de Casenoves.

    Divers 1954­-1955.

    Série 1996 / 025. Casiers archéologiques 1996 / 025 / 0777 : Ille­-sur-­Têt, Chapelle de Casenoves.
    Série 1993 /001 Restauration des édifices et dossiers thématiques. Notes, correspondance relative à l’édifice et aux objets par Pierre-­Marie Auzas : côte conservation 1993 / 001 / 0383, document n°00020 : Ille­sur­Têt, Chapelle de Casenoves (1956-1971).

    Direction Régionale des Affaires Culturelles Languedoc / Roussillon, CRMH, Montpellier

    Ille-­sur­-Têt : OM 541 ( Casesnoves)

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées­Orientales, Perpignan

    Casesnoves  1954­2008

    Archives Départementales de l’Hérault, Montpellier

    Ille­-sur­-Têt : 1483 W 65 (Chapelle de Casenoves, Fresques murales) ; 1666 W 63 (Fresques de Casenoves, Contentieux).

    Sources iconographiques

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-­Orientales, Perpignan

    Ille-­sur-­Têt. Plan de l’église Saint­sauveur de Casesnoves par Raphaël Mallol, s.d.

    Archives Départementales des Pyrénées-­Orientales, Perpignan

    1 FI 84­1/2 Ille-­sur-­Têt, Chapelle de Casenoves

  • 13 Sep
    Maureillas, église de Saint-Martin de Fenollar, vers 1120-1130, in situ

    Maureillas, église de Saint-Martin de Fenollar, vers 1120-1130, in situ

    Protection au titre des Monuments Historiques

    5 décembre 1908 ou 23 avril 1909 (selon les sources) : les peintures sont classées.
    1er août 1967 : classement par arrêté de la chapelle et de l’enclos.

    Auteur de la fiche

    Anne Leturque

    L'édifice

    Saint-Martin de Fenollar était une dépendance du monastère de Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech. Elle est considérée comme une cella du monastère du IXe au XIe. siècle. Les possessions de l’église sont confirmées en de nombreuses occasions (869, 881, 1011…). Selon M. Durliat, elle fut reconstruite à l’aube de l’époque romane.

    Illustration 1 : Vue extérieure de l’édifice

    Illustration 2 : Plan et élévation de l’édifice

    Situation des peintures dans l'édifice

    Les murs de l’abside et du chœur sont couverts de fresques. Quelques fragments demeurent sur les parois de la nef.

    Illustration 3 : Vue intérieure de l’édifice

    Illustration 4 : Reprise graphique des peintures

    Description iconographique

    Au centre de la composition, trône le Christ en majesté. Il est assis sur un trône, sa main gauche tient le livre, sa main droite est levée, bénissant. Il se détache sur un ciel azuré. Sa mandorle est formée de bandes de couleur (vert – jaune – ocre rouge) puis de vagues simulant des nuées. Il est accompagné des symboles des évangélistes, représentés en buste et portés par des anges (il s’agit pour Marcel Durliat d’une particularité iconographique utilisée en peinture et en sculpture dans la région pyrénéenne à l’époque romane). Les évangélistes sont identifiés par quatre vers du Carmen Paschale du poète Coelius Sedulius.

    Illustration 5 : Voûte – Christ en Majesté.

    La Vierge Marie apparaît dans une mandorle en forme de losange, vénérée par deux anges. Il ne s’agit pas d’une Assomption mais d’une image en buste de Marie couronnée (représentation en orante aux pieds même du Christ).

    Illustration 6 : Vierge en Orante

    Sur un fond fait des bandes horizontales dont les couleurs successives sont le rouge, le jaune, à nouveau le rouge puis le vert, se développe la théorie des vieillards de  l’Apocalypse. Ils sont assis et tiennent d’une main une coupe à pied, de l’autre une viole.
    Au-dessus de cette zone est peint un ruban dont les deux faces (une rouge, une jaune) se voient alternativement. Au-dessous, est inscrit le verset 8 du chapitre 5 de l’Apocalypse.

    Illustration 7 : Les Vieillards de l’Apocalypse

    Entre deux bandeaux décorés d’une grecque pour l’un, de méandres pour l’autre, de dessinent les cycles de l’enfance de Jésus :
    – L’Annonciation. A gauche, l’ange dont on ne voit plus que la partie supérieure du corps, qui annonce à Marie sa maternité. Le Vierge s’est levée de son siège, elle étend sa main.

    Illustration 8 : Annonciation

    – La Nativité. Marie est étendue sur un lit surmonté d’un arc ou d’un baldaquin d’où pendent des draperies disposées en festons. Joseph appui sa tête dans sa main. L’enfant repose entre l’âne et le bœuf . Il n’est pas dans la crèche mais sur un autel porté par des colonnes et des chapiteaux.

    Illustration 9 : Nativité

    – L’Annonce aux bergers. Marcel Durliat pense qu’un ange aux ailes éployées devait sans doute proclamer la bonne nouvelle à des pâtres aujourd’hui disparus.

    Illustration 10 : Annonce aux bergers

    Là où il y avait une porte percée aujourd’hui rebouchée, la scène est commentée par un texte tiré de l’office de l’Épiphanie où la Vierge présente l’enfant aux rois mages. On ne voit plus qu’un pan de la tunique de Marie, les jambes et les mains de Jésus. Une étoile est arrêtée au-dessus de la scène.

    Illustration 11 : Présentation

    Les rois sont vêtus d’une tunique verte serrée à la taille, sur laquelle sont cousues des bandes de fourrure blanches. Ils portent des chausses collantes de couleur rouge. Ils ont aussi un large manteau agrafé à l’épaule et une couronne. On les voit d’abord offrir de leurs mains voilées les présents symboliques puis ils s’en retournent à droite sur des chevaux dont le profil est pour Marcel Durliat d’une « savoureuse maladresse ».

    Illustration 12 : Adoration des Mages

    Au-dessous de ce registre, un soubassement fait de draperies jaunes pâles et formant des
    festons. Elles sont ornées d’un ruban jaune foncé en haut et en bas ainsi que de cabochons simulés.

    Sur la paroi méridionale de la dernière travée de la nef, deux quadrupèdes aux pieds griffus sont affrontés de part et d’autre d’un arbre sur fond de draperie.

    Illustration 13 : Quadrupèdes de la Nef

    Inscriptions

    Travail épigraphique repris de la thèse de Natacha Piano (http://theses.univ-poitiers.fr/notice/view/11142)

    Maiestas Domini, bandes autour de la mandorle, en deux files verticales
    […]DEXTRA CATET[…].
    […]PECTVS[.]STA VINOS.

    Bandeau sous les Vieillards
    [ET CVM AP]ERVISS[ET] LIBRVM [QVATU]OR AN[IMALIA ET VIGINTI QVATVOR /SENIORES DE]CID[ERV]NT CORAM A[GNO] HABENTES [SINGVLI CITHARAS ET|PHIALAS AVREAS P]LENAS[ODORAMENTORVM QVAE SVNT ORATIONES SANCTORVM].
    Et cvm aperuisset librvm quatuor animalia et viginti quatuor seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum quae sunt orationes sanctorum.
    Et lorsqu’il eut ouvert le Livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau tenant chacun des cithares et des coupes d’or remplies de parfums, qui sont les prières des saints (Ap. V, 8) – Traduction CIFM XI (1986).

    Bordure autour de la Maiestas Domini
    Au sud :
    MATEVSNATUDEVIR(?)GINEPR[..]IC[..]A[…]VM[…]SV[.]A[L]TA[F]RE[…]DESERTA […].
    Au nord :
    […]ET[R]REIVVEN[CI]. […].
    MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PRE [ED]IC[AT] A[GN]VM. [MARCV]S V[T] A[L]TA [F]REM[IT VOX PER] DESERTA [LEONIS].
    [IVRA SACERDOTIS LVCAS TEN]ET [O]RE IVVEN[CI].
    Mateus natum de virgine predicat agnum. Marcus ut alta fremit vox per deserta leonis.
    Iura sacerdotis Lucas tenet ore iuvenci. More volans aquila verbo petit astra Ioanis.
    Matthieu prêche l’agneau né d’une vierge. Marc semblable à la voix forte du lion qui retentit dans le désert ;
    Luc, sous la figure du taureau, détient le droit sacerdotal. Volant comme l’aigle, Jean s’élève par la vertu du Verbe, vers les hauteurs célestes (trad. Durliat). Le quatrième vers peut être reconstruit en croisant différentes sources :
    […]SI[.]V[.]L[…]B[..]E[.]VETBOPETIT […] (relevé n° 13.378 de Gsell-Maury (1910) du centre de recherche des Monuments Historiques) ; […] VERBO PETITA SANCTVS ( ?) IOANNES.
    Robert Mesuret donne une transcription beaucoup plus détaillée que celle du CIFM, laissant entendre que les lacunes étaient moins importantes à son époque : MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PR(EDICAT
    AGNVM). MARCVS VT ALTA FREMIT VOX PER DESERTA [LEONIS]. [MORE] VOLANS AQ[VILA] VERBO PETIT AST[RA] IOANIS. IVRA S[ACERDOT]IS LVCAS TENET ORE IVVENTI. On ne comprend donc pas pourquoi le CIFM rapporte ce texte comme fautif. L’utilisation du vers Mateus natum de virgine predicat agnum correspond vraisemblablement à l’intention de mettre en évidence la figure mariale. Or, si le peintre de Fenollar a peut-être inventé « un modèle de décor centré sur la Vierge », il ne faut pas sous-estimer l’influence qu’a pu exercer sur lui la culture de Cuxa, puisque le culte marial y était spécialement développé à cause de la célèbre chapelle de la Crèche, construite à l’extrémité occidentale de l’église abbatiale. En outre, la tradition du Carme Pascale de Sedulius est attestée dans l’évangéliaire de cette abbaye (Perpignan, Bibl. Munic., ms. 1, foll. 111v, 14r, 50).

    Adoration des Mages, à côté de l’étoile
    SELLA ORIEN

    Adoration des Mages, devant l’Enfant
    ETVE[…]/CV(M) MV[…]/BVS[…]/AREDOM[…]
    [VIDIMVS] S[T]ELLA]M EIVS IN] ORIEN[TE] ET VE[NIMVS] CV(M) MV[NERI]BVS [ADOR]ARE DOM[INVM].
    Vidimus stellam ejus in Oriente et venimus cum muneribus adorare Dominum (Mt. II, 2).
    Adoration des Mages, inscription non relevée vers le deuxième Mage
    […]e[..]i[ ?]ior[ ?…]
    Melchior

    Adoration des Mages, à droite de la tête du premier Mage
    B[ALTASAR].
    Balthasar

    Adoration des Mages, bandeau supérieur, inscription non relevée
    ENASA ( ?)

    Description stylistique

    Pour Marcel Durliat, les peintures de Saint-Martin de Fenollar sont d’une qualité supérieure à toutes celles connues dans les Pyrénées-Orientales. Il s’agit du plus grand ensemble et surtout le mieux conservé. Les surfaces sont peintes par des aplats juxtaposés sans dégradation de tons. Le modelé est obtenu au moyen de hachures rouges. Les plis des vêtements sont obtenus par un simple trait. Sur les pommettes et le nez, les ombres sont faites de tâches rouges superposées. Des parties des visages sont en saillie : arête du nez, arcades sourcilières, menton, lèvres supérieures tracées en blanc.

    Restauration et conservation des peintures

    En 1860, Louis de Bonnefoy décrit sommairement les peintures de Saint-Martin de Fenollar dans son « Épigraphie roussillonnaise ». Dans les années 1880 (probablement en 1884), la porte qui ouvre sur la nef est condamnée pour en percer une autre au beau milieu du chevet qui fait disparaître un cinquième des peintures. Jean-Auguste Brutails produit une description complète des fresques en 1886 dans laquelle il parle d’un « enduit gondolé, de peintures sales et terreuses ».

    En 1907, l’Institut d’Estudis Catalans publie sous la plume de Josep Pijoan le deuxième fascicule de la collection sur Les Pintures Murals Catalanes. En 1909, Gsell-Maury (ABF) parle de « peintures soufflées et maculées de souillures blanches ». Il s’occupe de leur restauration en 1910 (introduction de silicates dans le mortier et film de paraffine en surface), et produit des relevés aquarellés des fresques. Marthe Debès les copiera à grandeur réelle pour la salle des peintures du Musée des Monuments Français.

    En 1953, les Monuments Français engage une campagne de photographies (ces clichés sont visibles sur le site du Ministère de la Culture). Le 11 mai 1953, Sylvain Stym-Popper écrit au Directeur général de l’Architecture, suite au rapport de A. Joffre, Architecte des Bâtiments de France. Il décrit l’état de conservation des peintures murales qui couvrent la partie haute des murs gouttereaux et l’ensemble de la voûte. Il précise que ces peintures étaient encore parfaitement bien conservées il y a encore quelques années, qu’elles présentent des détériorations qui semblent provenir de deux agents différents. D’une part, des pustules de concrétions salpêtreuses qui font éclater la surface peinte et, d’autre part, les couleurs elles-mêmes qui se ternissent par endroit au point que les fonds verts tournent au gris. Ces phénomènes semblent dus à des infiltrations infimes se produisant par capillarité et à travers les joints des tuiles, pénétrant ensuite dans le mortier sur lequel elles reposent. Il préconise de substituer la couverture actuelle par une couverture sur charpente. En octobre, il rappelle au Directeur général de l’Architecture les termes de son courrier de mai puis stipule qu’il a affiné les raisons de la détérioration des peinture. D’après lui, deux raisons y concourent : l’oxydation de la couche de cire appliquée à leur surface lors d’une ancienne restauration les voilant progressivement, et l’humidité du local endommageant leur support. Une équipe de spécialistes venue examiner les fresques pense qu’il faut murer la porte ouverte il y a une cinquantaine d’années et rouvrir l’ancienne porte. Cependant, même avec ce un retour à l’état architectural initial, le décor est irrémédiablement mutilé. En décembre 1953, a lieu des travaux de sondage à l’intérieur de la chapelle menés par Sylvain Stym-Popper et Jean Malesset. Ce dernier met au jour des peintures.

    En 1954, Ten Kate effectue des relevés. En mai 1954, les travaux de sondage se poursuivent (4 m2 de sondage dans la nef, 5 m2 de sondage sur les retours) avec le décapage des enduits recouvrant les faces de l’intrados de l’arc doubleau, les deux pieds droits supportant cet arc, le dégagement de la baie romane au-dessus de la porte d’entrée, le grattage des divers fragments découverts. Les fragments de décoration découverts sur l’arc triomphal (atlante s’apparentant selon M. Durliat au style des peintures du chœur) ont aujourd’hui disparus. Une première dé-restauration/restauration des peintures de l’abside et du chœur a également lieu avec l’enlèvement des cires et silicates encombrant les peintures et la fixation des parties pulvérulentes des peintures. Les accidents dans l’enduit à fresque sont rebouchés avec un mortier teinté dans la valeur sur les parties dégradées et rebouchées. Un dessin au trait des principales lignes de composition sur le mortier neuf de façon à éviter la venue en avant de ces grands aplats de mortier par rapport à la surface peinte.

    En 1966, Sylvain Stym-Popper doute d’une possible restauration complète des peintures in situ et propose leur dépose. Il fait alors exécuter un devis à Robert Baudoin pour cette opération. En novembre, dans son devis estimatif ce dernier se propose de « déposer une partie de fresque située sur le mur est de la chapelle se dissociant du reste du décor et de son sous-enduit par suite d’un mouvement de maçonnerie ». Cette dépose comprendrait : la préparation de la surface décorée et de ses alentours, le débridement des accidents, le nettoyage des surfaces décorées, la fixation de l’enduit par solins provisoires, la fourniture et traitement des voiles et toiles d’armature, la fourniture des colles, les encollages et séchages successifs des voiles et toiles, la dépose, l’exécution des découpes et saignées et l’égrénage de la face externe. Pour la transposition de la fresque, il entend poncer de la face interne de la dépose et la fixer, fournir les colles et traiter les voiles de transposition. Cette transposition comprendrait le dévoilage et la restauration puis le marouflage sur un support encore inconnu. En effet, celui-ci est nécessairement déterminé en fonction de la maçonnerie devant recevoir l’œuvre. Il propose alors de se charger des enduits de lacune de même nature que l’enduit peint et de les harmoniser autour de la zone traitée. Il envisage également la protection méthodique de toutes les surfaces de la nef en vue de localiser et de mettre au jour des fragments éventuels de fresque recouverts, leur dégagement et leur consolidation d’urgence. Le 18 avril 1967 répond à l’injonction faite par le Directeur de l’Architecture et des Monuments Historiques de lui adresser un rapport
    indiquant l’emplacement exact des peintures murales que R. Baudoin, restaurateur, a été chargé de déposer ainsi que le motif de cette opération. Sa réponse consiste à indiquer que les peintures situées dans la partie haute du mur orientale de l’abside présentent de fortes boursouflures. Si Sylvain Stym-Popper en a prévu la dépose, c’est en vue de la consolidation des maçonneries qui les supportent. Cette opération avait reçu un avis favorable de l’inspecteur principal Auzas, mais ce dernier constate alors avec P. Ponsich que les peintures peuvent être consolidées in situ.

    Robert Baudoin intervient donc en 1969 in situ. Il effectue une consolidation, une restauration, et une mise en valeur de fragments de fresques découvertes dans la 3e travée de la chapelle grâce à une patine et harmonisation des enduits neufs de l’ensemble de la nef. Cette intervention a notamment consisté en une consolidation par injections, une destruction des calcites, un nettoyage des fresques, l’établissement d’un sous-enduit entre les fragments de fresques, l’établissement d’un enduit fin à fresque de liaison entre les fragments peints et l’enduit exécuté sur le reste du mur, la restauration des fresques, la protection superficielle et l’harmonisation des enduits de lacune.

    En 1984, G. Mester de Parajd (ACMH), récapitule les travaux antérieurs opérés au sujet de la protection des peintures (travaux financés et terminés en 1985), et pointe la nécessité d’un assainissement de la chapelle pour protéger et conserver les peintures murales.

    En 1986, Y. Carbonell-Lamothe relate les inondations exceptionnelles qui viennent d’avoir lieu et stipule dans un rapport que l’eau a pénétré dans la chapelle et a envahi la nef sur une hauteur de 1,60 m environ. Dans l’abside, le niveau de l’eau a atteint environ, 0,25 m, de la boue s’est déposée sur les parois. Elle y observe des moisissures vertes sur la voûte.

    En 1997/1998, Laurent Hugues (IMH) mandate mesdames Anne Rigaud et Anne-Laure Capra (restauratrices de peintures murales) afin d’effectuer un dossier de présentation du site et une étude climatologique, très complète et très documentée, en vue de remédier aux désordres occasionnés par l’humidité sur le bâtiment et les fresques.

    En 2014/2015, des analyses sont effectuées par le CICRP, et font l’objet d’un mémoire de stage de Master 2 par Irène Bilbao (Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3).

    Éléments matériels et techniques

    Matériaux constitutifs

    Support :

    • A. Rigaud et A.L. Cabra (19971998) : « Deux couches successives de chaux et de sable sont posées : une couche grossière accueille une plus fine, l’intonaco, destinée à recevoir les pigments dilués à l’eau (et en mélange avec du lait de chaux, ce qui leur confère des empattements de matière onctueuse) ». Elles pensent que l’intonaco ne contient ni de fibres végétales ou animales, ni de charbon de bois. Elles ont observé que l’enduit était d’épaisseur très variable en raison de l’irrégularité de l’appareil. D’après ces deux restauratrices, l’intonaco a été posé en plusieurs fois et chacun des registres correspond à une journée de travail du peintre. Elles estiment qu’il n’aura fallu que neuf jours au “Maître de Fenollar” pour réaliser la décoration de l’abside.
    • Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : enduit à base de chaux magnésienne carbonatée mélangée à du sable.

    Matières colorantes :

    • A. Rigaud et A.L. Cabra (19971998) : la palette colorée est composée « de nombreux oxydes métalliques comme l’ocre jaune et l’ocre brun. Le rouge vif vient en superposition sur l’ocre rouge et semble être mêlé à de la chaux en faible quantité (cinabre ?). Le bleu et le vert ont un aspect luisant (adjonction de protéines ?). Le blanc utilisé pour les rehauts graphique est le blanc de saint Jean ».

    • Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : « […] terres vertes, cinabre pour le rouge, mélange d ocres pour une coloration orange, blanc à base de chaux qui a carbonaté, lazurite et un bleu d’origine organique, vraisemblablement l’indigo, pour les bleus, ocre jaune et un mélange de noir de carbone et de chaux magnésienne ayant carbonaté pour le gris […] ».

    Technique d’exécution des peintures

    • Selon A. Rigaud et A.L. Cabra, la peinture murale semble, savoir été exécutée a fresco avec des retouches à la détrempe. Elles précisent que « sur l’enduit frais, la construction de la peinture s’élabore selon un système de superpositions successives ». Elles ont observé cinq étapes :
    1 – « Tracé au cordeau battu dans l’enduit frais. Il sert d’axe de symétrie verticale et oblique pour les tentures en partie basse. Au mur sud une ligne de construction horizontale coupe sur le registre inférieur au 1/3 les jambes des rois Mages : elle ne correspond pas à une division de registre, ni à un repérage. Elle peut-être l’indice d’un changement impromptu du programme iconographique, ou plutôt de l’aptitude d’improvisation du maître de Fenollar.
    2 – Le dessin préparatoire est appliqué au pinceau à l’ocre rouge fluide et dilué. Les traces se distinguent clairement sur certaines parties lacunaires ou par transparence des tons qui les superpose, en général les blancs.
    3 – Un polissage local, suivant les formes, est clairement visible par l’aspect strié et nervuré de l’intonaco. Il est exécuté avec une petite truelle pour appeler l’hydroxyde de calcium en surface et peindre sur un enduit bien hydraté et donc favorable à la technique de la fresque.
    4 – Ton général des formes à plat, sans modelé, et avec des pigments dilués dans de l’eau.
    5 – Tons moyens, pigments purs ou en mélange avec de la chaux pour obtenir une matière onctueuse et empâtée, des variations chromatiques et renforcer l’éclat des couleurs.
    6 – Reprise des contours par une cerne rouge ou brun foncé et du vocabulaire graphique des plis, des ombres et des lumières au moyen de tons plus sombres et de blanc de saint Jean. Pour l’élaboration des visages, le cerne ocre rouge se cerne d’un trait intérieur vert : sur les joues, le menton en demi-lune, les arcade sourcilières ».

    • Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : « […] les pigments ont été appliqués seuls et en une seule couche, à l’exception de la matière picturale grise qui est la seule constituée d un mélange et des rehauts […] ». La technique employée est en partie à fresque et en partie à la détrempe sur enduit sec ou partiellement sec (rehauts, détails de composition).

    État de conservation

    Les peintures souffrent de l’humidité surtout du côté droit de l’abside.

    Bibliographie

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    Bonnefoy, Louis (de), « Épigraphie Roussillonnaise », Bulletin de la Société Agricole, Scientifique et Littéraire des Pyrénées-Orientales, 1860, XII, p. 41 à 43.

    Bilbao, Irène, Les peintures murales de Saint-Martin de Fenollar et de Sainte-Marie des Cluses-Hautes : étude technique et éléments de conservation, Mémoire de stage de Master 2 Histoire de l’art et patrimoine, Université Michel de Montaigne de Bordeaux 3, 2012.

    Bilbao, Irène, Vallet, Jean-Marc, « Les peintures murales romanes de Saint-Martin de Fenollar et des Cluses-Hautes : étude de la technique et éléments de conservation », Arts picturaux en territoires catalans (XIIe -XIVe siècle) : approches matérielles, techniques et comparatives (dir. Géraldine Mallet, Anne Leturque), Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2015, p. 87-100.

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    Brutails, Jean-Auguste, « L’église Saint-Martin de Fenollar », Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques, 1886, p. 445-449.

    Brutails, Jean-Auguste, « Notes sur l’art religieux du Roussillon », Bulletin Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques, 1893, p. 342.

    Catafau, Aymat, « Saint-Martin de Fenollar. Éléments d’historiographie et apports des documents écrits », [Research Report] UPVD-INRAP, 2015, <hal-01185280>, https://hal-univ-perp.archives-ouvertes.fr/hal-01185280.

    Camon Aznar, José, “La Pintura Romànica Espanola”, Goya, 1961, n° 43-45.

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    Sources manuscrites

    Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris
    Dossier n° 66 / 113 : Maureillas, Saint-Martin de Fenollar.
    Série 081 / 066 Restauration d’édifice des Pyrénées-Orientales. Série générale.
    Côte conservation 081 / 066 / 0012, document n° 081 / 066 / 0111 : Maureillas-les-Illas, Chapelle de Saint-Martin de Fenollar. Correspondance, travaux peintures murales 1967-1969. Assainissement-sondages-Présentation 1954-1983.
    Série 1993 /001 Restauration des édifices et dossiers thématiques. Notes, correspondance relative à l’édifice et aux objets par Pierre-Marie Auzas : Côte conservation 1993 / 001 / 0383, document n° 00020 : Maureillas-les-Illas, Chapelle de Saint-Martin del Fenouillar (1955-1969).

    Direction Régionale des Affaires culturelles du Languedoc/Roussillon, CRMH, Montpellier
    Maureillas : OM 2114 (Saint-Martin de Fenollar).

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-Orientales, Perpignan
    Maureillas : 1939-2002.

    Archives Départementales des Pyrénées Orientales, Perpignan
    Maureillas : 3010 W 8 (Saint-Martin de Fenollar 1984-85) ; 1164 W 34 (1954-1971).

    Archives Départementales de l’Hérault, Montpellier

    Maureillas : 1483 W 33 (Chapelle Saint-Martin, protection des peintures murales 1983-85) ; 1668 W 115 (Saint-Martin de Fenollar).

    Sources iconographiques

    Musée National d’Art de Catalogne
    Valhonrat, i Sadurni, Joan. Quatre Vieillard de l’Apocalypse. Barcelone : MNAC, s.d., n°63.900.
    Valhonrat, i Sadurni, Joan. Les trois Rois mages. Barcelone : MNAC, s.d., n°63.899.
    Padilla, Martinez, Rafael. Détail de l’ Adoration des Rois. Barcelone : MNAC, 1907, n°63.899.
    Llongueras, Jaume. Détail des vieillards de l’Apocalypse. Barcelone : MNAC, 1908, n°63.900.
    Llongueras, Jaume. Détail des évangélistes, Mathieu. Barcelone : MNAC, 1908, n° 04-93-000325.
    Llongueras, Jaume. Détail des évangélistes, Luc. Barcelone : MNAC, 1908, n°04-93-000325.

    Médiathèque de l’architecture et du patrimoine Paris
    Série 1996 / 196 : Fonds photographique CRMH
    Gsell-Maury. Draperie (au 2/3). Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.382.
    Gsell-Maury. La Vierge couchée et saint-Joseph. Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.384.
    Gsell-Maury. Deux Vieillards tenant la coupe et le violle. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.381.
    Gsell-Maury. Deux Mages. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.379.
    Gsell-Maury. Vierge dans une auréole losangée. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.380.
    Gsell-Maury. Le Christ dans une mandorle avec le tétramorphe. Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.378.
    Gsell-Maury. Détail du Christ dans une mandorle avec le tétramorphe. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.383.
    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.627.
    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.628.
    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Christ en Majesté, s.d., cliché n° 155.629.

    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.630.
    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Nativité, s.d., cliché n° 155.631.
    Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Annonciation, s.d., cliché n° 155.632.
    Jauzac, Philippe, Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Adoration des mages, s.d., cliché n° 155.633.
    Jauzac, Philippe, Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.634.
    Hurault, Philippe, Maureillas, Chapelle Saint-Martin-de-Fenouilla, 3e travée de la nef, Mur sud, Peinture murales, 1958, cliché n° 255-664.
    Hurault, Philippe, Maureillas, Chapelle Saint-Martin-de-Fenouilla, Choeur, Voûte, Peinture murales, Premières années du XIIe Siècle, Symbole de saint Marc, 1958, cliché n° 255-665.

    Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine, Conseil Général des Pyrénées-Orientales, Perpignan
    Archives de l’inventaire des Antiquités et Objets d’Art des Pyrénées-Orientales. Photographies. Dossier Saint-Martin de Fenollar.

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-Orientales, Perpignan, Maureillas
    Plan de l’église de Saint-Martin de Fenollar par Raphaël Mallol, s.d.

    Archives Départementales des Pyrénées-Orientales, Perpignan
    21 FI 1112/3/4/5/6/7/8/9/10/11, Fonds Durliat, Maureillas, Saint-Martin-de-Fenollar.