• 14 Sep
    Ille-sur-Têt, église de Saint-Sauveur de Casesnoves, 1er quart du XIIe siècle, in situ, Hospice d’Ille-sur-têt, Fondation  Abegg

    Ille-sur-Têt, église de Saint-Sauveur de Casesnoves, 1er quart du XIIe siècle, in situ, Hospice d’Ille-sur-têt, Fondation Abegg

    Protection au titre des Monuments Historiques

    6 juin 1954 : Classement des fresques
    6 juin 1955 : Inscription par arrêté de la totalité de l’édifice à l’Inventaire supplémentaire des monuments historiques.

    Auteur de la fiche

    Anne Leturque

    L'édifice

    Les données documentaires concernant cet édifice sont peu abondantes. Dans un article de la revue D’Ille et d’ailleurs, d’octobre 1986, Jean Tosti détaille des sources utilisées par bon nombre d’auteurs. Ainsi, le nom même de Casesnoves (les maisons neuves) apparaît au XIIe siècle. En 1173, le roi Alphonse le Chaste (v. 1157-1196) intervient, à la demande des habitants de Reglella, afin de s’opposer aux empiétements des troupeaux des villages voisins, dont ceux de Casesnoves qui existent pourtant depuis longtemps. Une mention de 955 est faite dans le cartulaire de Saint-Michel-de-Cuxa par le moine Odilon, qui renvoie aux futures limites du village de Casesnoves. À l’époque romane, la paroisse appartenait apparemment à Saint-Michel-de-Cuxa et l’église est mentionnée comme une prévôté en 1288 (date à laquelle, Ramon Joan est cité comme chapelain et prêtre de Casesnoves). Au XIIIe siècle, la paroisse constitue aussi une seigneurie dont il reste une seule tour du château. On peut noter une expansion de la population de ce lieu entre le XIe et le XIVe siècle.
    La description de l’édifice que fait Marcel Durliat en 1954 dans Les Arts du Roussillon n’a pas été contestée. Elle est néanmoins étoffée par Olivier Poisson en 1992. L’édifice à nef unique et chevet semi-circulaire semble avoir été construit au XIe siècle, remanié au XIIIe siècle par un allongement de la nef et l’ouverture d’une nouvelle porte puis, au XIVe siècle, avec la construction d’une chapelle latérale au nord et d’un clocher. A la fin du XVIIIe siècle, l’église de Casesnoves est convertie en bergerie.

    Illustration 1 : vue extérieure de l’édifice

    Illustration 2 : Plan et élévation de l’édifice

    Situation des peintures dans l'édifice

    Peintures de l’abside, et du chœur déposées en 1954. Vestiges in situ (abside, arc triomphal)

    Illustration 3 : Vue intérieure de l’édifice

    Illustration 4 : Reconstitution graphique des peintures in situ avant dépose

    Illustration 5 : Image issue de la reconstitution virtuelle (3D) des peintures in situ

    Description iconographique

    Le décor originel de l’église de Casesnoves comportait des scènes narratives dans le chœur (Annonciation, Adoration des Mages, Crucifixion), un collège apostolique sur l’hémicycle de l’abside, et un Christ en majesté entouré des symboles des évangélistes dans le cul de four (dont la partie droite était déjà lacunaire avant dépose).

    Le panneau du Christ en Majesté et ceux des évangélistes (l’aigle de saint Jean et lion de saint Marc)

    Figure centrale du cul de four de l’abside, le Christ en majesté bénit de sa main droite et tient le livre de sa main gauche. A la base de cette image figure un motif d’hémicycles adossés, faisant office de séparation avec le registre suivant.
    D’après la description des peintures faite par Marcel Durliat avant que celles­-ci ne soient arrachées, le Christ était accompagné des symboles des évangélistes. Il demeurait l’aigle de Jean (à gauche) et le lion de Marc, accompagnés de leur prénom. Toute la partie droite était ruinée, mis à part quelques débris d’inscription où Marcel Durliat crût reconnaître les vers accompagnant l’image de saint Mathieu à Fenollar. Des scènes encadraient la fenêtre centrale mais elles étaient très endommagées. A la base de cette image, il y avait un motif d’hémicycles adossés qui se prolongeait au­-delà de l’abside, dans le chœur.

    Illustration 6 : Panneau du Christ en Majesté

    Illustration 7 : Panneau de saint Jean

    Illustration 8 : Panneau de saint Marc

    Les panneaux du chœur : l’Adoration des Mages, l’Annonciation, la Crucifixion, les 2 anges

    Ces panneaux constituent la partie sud du décor du chœur de l’église de Casenoves. D’après la description des parois du chœur faite par Marcel Durliat avant que celles-­ci ne soient arrachées, il y avait à gauche, une scène de l’Annonciation s’inscrivant sous deux arcades. Au­-dessus, une Crucifixion, dont seule la partie supérieure est conservée. Cloué sur une croix potencée, le Christ inclinait légèrement la tête vers la droite. A l’intérieur du nimbe, Marcel Durliat voyait trois lettres. Les deux bras de la croix étaient surmontés des images du soleil et de la lune. Ces derniers étaient représentés à l’intérieur de disques. Celui de la lune portait l’inscription LVNA. Quatre têtes fragmentaires attestaient de la présence du porte-­lance et de la Vierge (à droite), du porte éponge et de Jean (à gauche). Sur la paroi latérale droite du chœur, l’Adoration des mages faisait pendant à l’Annonciation. La Vierge Marie, l’Enfant sur ses genoux, était assise sous une arcade, fortement outrepassée selon Marcel Durliat. En face d’elle, les rois mages couronnés pliaient le genou et offraient leurs présents. L’étoile du berger surmontait la scène. Sur la partie inférieure du mur, on apercevait un griffon de part et d’autre de la fenêtre et un personnage déployant un phylactère avec le reste d’une inscription. Sur la voûte du chœur, deux grands anges balançaient des encensoirs.

    Illustration 9 : Panneau de l’Annonciation

    Illustration 10 : Panneau de l’Adoration des Mages

    Illustration 11 : Panneau de la Crucifixion

    Illustration 12 : Panneau des 2 anges aux encensoirs

    Vestiges in situ

    D’après une description d’Olivier Poisson (« Rien. Rien. L’église Saint­-Sauveur de Casenoves et son décor peint », Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat. De la création à la restauration, Toulouse, 1992, p. 261­-283.)
    Sur les murs de l’abside, il reste, sur la partie inférieure des murs, quelques fragments peu lisibles d’une draperie et de motifs géométriques. Au-­dessus, demeure la moitié supérieure de la tête nimbée d’un personnage puis l’auréole de son voisin immédiat. A l’opposé, il y a aussi une auréole isolée et le fragment d’une autre. Au­-dessus de la tête conservée est inscrit JUDA. Du bandeau ornemental fait de lignes ondulées (qui partait de la naissance de la voûte et qui séparait les registres de l’abside et du chœur), on peut encore distinguer une longueur au-­dessus de Juda, un autre fragment vers le centre de l’abside et encore un à l’extrémité gauche. Dans l’embrasure de la fenêtre d’axe, un enduit clair sur lequel est dessiné un faux appareil de pierre à l’ocre rouge est observable. Sur le côté droit de la voûte en cul de four, il reste le cartouche carré qui comporte l’inscription se rapportant à saint Mathieu. Un liseré rouge foncé entoure ce texte de trois lignes. Deux fragments d’un rinceau sont toujours présents sur l’arc de la conque absidiale. Dans le chœur, au sommet de la voûte, on peut voir deux figures d’anges à peu près complètes. Ceux­-ci se contorsionnent. Cette posture laisse penser qu’ils devaient encadrer un autre motif aujourd’hui disparu. Enfin, sur l’arc de tête de cette travée, on distingue deux longueurs d’un motif à ruban plié.

    Illustration 14 :

    Illustration 15 :

    Illustration 16 :

    Illustration 17 :

    Inscriptions

    Travail épigraphique repris de la thèse de Natacha Piano (http://theses.univ-poitiers.fr/notice/view/11142)

    Description stylistique

    D’après Marcel Durliat, la couleur ne joue qu’un rôle limité dans l’exécution des peintures qu’il estime fondamentalement graphique (cette observation valant pour les bandes décoratives qui séparent les différentes scènes comme pour les figures. Parfois, comme pour la lune et le soleil, de simples silhouettes sont dessinées au trait sur le fond blanc. Les rehauts de couleur sont donc peu nombreux. Pour cet auteur, il s’agit quasiment d’un agrandissement à l’échelle d’un monument des dessins que les enlumineurs ont coutume de tracer sur le parchemin, le changement de technique et l’accroissement des dimensions n’ayant pas provoqué la transformation notable du style. L’origine locale du peintre formé dans un scriptorium est, pour lui, assurée. Il voit dans les personnages une réminiscence des peintures de beatus : visage, grands yeux blancs, regard oblique, long nez semblable à un bâtonnet, menton réduit, larges plaques de couleurs sur les joues, rides du front etc., tout ceci leur conférant un caractère farouche.

    Restauration et conservation des peintures

    La dépose des peintures

    En 1953, Marcel Durliat alors conservateur des Antiquités et Objet d’art des Pyrénées-Orientales découvre dans l’église Saint-Sauveur de Casesnoves ce qui semble être le plus ancien décor peint connu du département. Il est accompagné par un photographe du conseil général, Paul Jauzac qui réalise des seules photographies du décor en place, comme le fera également Henri Graindorge pour les Monument historiques. Ces clichés en noir et blanc montrent quelques vues d’ensemble et des détails qui permettront de proposer une reconstitution a posteriori de cet ensemble peint démantelé.
    Entre le 22 mars et le 1er avril 1954, les fresques furent décollées des parois de l’église par Marcel Simon (antiquaire à Villeneuve-lès-Avignon) qui les dispersa illégalement. Un embargo aux frontières fut prononcé dès le 5 avril, en vain, car les fresques furent achetées en février 1955 et la condamnation de Marcel Simon à la restitution des peintures resta inopérante. En février 1955 Werner Abegg, industriel suisse revenant des États-Unis, semble avoir acheté une partie des peintures (Annonciation, Crucifixion et un ange). Le Christ et les Évangélistes restèrent sans doute dans l’ombre de la réserve de l’antiquaire pour calmer l’affaire. Quelques années plus tard (9 mai 1957), le tribunal de Montpellier confirma le jugement contre Marcel Simon et le condamna à une amende. Heureusement les peintures vendues en Suisse se retrouvèrent dans un lieu sûr, puisqu’en 1963, Werner Abegg créa une fondation dédiée à la conservation du patrimoine textile, à Berne, et légua les peintures à cette fondation. Une autre transaction eut lieu en 1976 lorsque le musée d’art et d’histoire de Genève acheta les peintures chez un antiquaire, ce qui suscita, en 1978, un article de l’historienne d’art suisse Janine Wettstein, paru dans la revue Genava. La spécialiste décrit le Christ et l’Adoration des Mages alors au musée de Genève, ainsi que les fragments de la fondation Abegg à Berne. L’opinion roussillonnaise s’émeut, provoquant un article dans Libération et accusant le musée de recel. Le musée intenta et gagna un procès en diffamation contre Libération, mais celui-ci réveilla l’opinion des spécialistes (Pierre Ponsich, Camille Descossy, Marcel Durliat etc.) et l’action s’organisa à Paris, avec la mise en place d’une pétition réclamant le retour des peintures.
    À partir de 1984, des transactions eurent lieu autour du statut juridique des peintures. Il fallait déterminer s’il s’agissait de bien immeuble ou de mobilier. En 1988, un arrêté de la cour de cassation précisa le statut des peintures par rapport aux immeubles : « Les peintures murales sont des parties constituantes de l’immeuble et une fois détachées, elles deviennent des objets. » La commission nationale des Monuments historiques se prononça en 2009, à l’unanimité, pour le classement des fragments de peintures murales
    déposées, en raison de leur qualité artistique, mais aussi historique. Malgré les jugements successifs et les imbroglios juridiques, seulement une partie des peintures déposées par l’antiquaire provençal retrouva définitivement le chemin de la commune d’Ille-sur-Têt. En 1994, les symboles des évangélistes Jean et Marc sont donnés par Marcel Puech, puis, en 2003, c’est le Christ Pantocrator de l’abside et l’Adoration des Mages de la partie sud du chœur qui reviennent du musée d’art et d’histoire de la ville de Genève. Une autre partie est encore conservée à la fondation Abegg, à Riggisberg près de Berne (Annonciation, Crucifixion, un des grands anges de la voûte du chœur).
    Déchaînant les passions, les peintures de Casesnoves ont donné lieu à une longue historiographie à rebondissements. La plus fouillée et la plus documentée est celle d’Olivier Poisson, conservateur général des Monuments historiques qui replace cette dépose des peintures dans le contexte du « collectionnisme » de l’époque. Si, de nos jours, la vente illégale des années 1950 peut paraître scandaleuse, il faut en effet se souvenir que la conservation du patrimoine français n’en était qu’à ses débuts, tout comme les restaurations. Un article paru en 1957 dans le journal à grand tirage Arts est révélateur et montre bien la fragilité de ce type de patrimoine : « Achèterais anciennes chapelles, églises désaffectées XIe-XIIe siècle, même mauvais état ou transformées en habitation, ayant, à l’intérieur, vestiges de peintures murales. Région indifférente. »
    Il en fut de même dans les pays voisins, notamment en Catalogne espagnole où, quelques décennies auparavant, l’église Santa Maria de Mur a subi le même sort. Les peintures de son abside centrale furent déposées durant l’été 1919 par l’estrattista italien Franco Steffanoni et acquises par le collectionneur barcelonais Lluís Plandiura à l’insu des autorités catalanes. C’est le peintre Joan Vallhonrat, chargé de réaliser des copies pour illustrer les fascicules de la collection Pintures murals catalanes de Josep Pijoan, qui arriva sur le site et constata que les déposes étaient en cours. Lorsque la Junta de Museus de Barcelona eut alors connaissance du fait, Josep Puig i Cadafalch, tenta de faire déclarer l’église Monument d’intérêt historico-artistique, ils ne furent pas capables d’empêcher le propriétaire des peintures déposées, Lluís Plandiura, de les vendre aux États-Unis en 1921 où elles se trouvent encore (Boston, musée des Beaux-Arts). La mise en circulation sur le marché de l’art de peintures murales médiévales n’est donc pas spécifique au département des Pyrénées-Orientales.

    Mesures conservatoires, examens, restaurations et analyses de laboratoire concernant les peintures

    Le 28 décembre 1955, conformément aux indications de Sylvain Stym­-Popper, Jean Malesset envoie à Robert Joffre un mémoire en 5 exemplaires concernant les mesures conservatoires prises à la chapelle de Casenoves.

    Les éléments de décor restés en place dans l’abside et sur l’arc triomphal de l’église de Saint-Sauveur de Casesnoves se sont révélés intéressants et significatifs. Ils ont été nettoyés et consolidés par Eileen Maitland en 1992, suite à la restauration de l’église en 1991-1992.

    Plusieurs rapports sont à notre disposition concernant les décors peints de Casesnoves :

    • Un premier dossier, produit par l’atelier de Michel Hébrard et Small à Avignon en juillet 1995, propose une description technique des panneaux supportant les peintures déposées. Des photographies en lumière rasante accompagnent ce dossier. Elles montrent les décollements de l’enduit autour des fragments et la présence de toile sous une couche picturale détériorée. Pour eux, la peinture originale est très probablement un badigeon ou de la peinture à la chaux (pigment et colle animale ou chaux) posé sur une couche de chaux passée à la brosse (coups de brosse visibles). Le restaurateur pense que les panneaux ont subi deux restaurations et que les rehauts blancs sont des repeints, hypothèse qu’il tente de démontrer à l’aide de photographies sous ultraviolet, mais sans tenir compte des différences de fluorescence inhérente à chaque couleur. Malgré les déformations du support, l’atelier propose une remise en place des peintures dans l’édifice, ce qui ne fut heureusement pas fait. Il convient donc aujourd’hui de revoir cette interprétation. En effet, nos observations indiquent que la couche picturale originale est en grande partie conservée et que les repeints sont peu nombreux.
    • Le rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques, datant de septembre 1996 vient contredire les observations de l’Atelier Hébrard et Small. Les fragments qui subsistent in situ sont décrits comme solides et ne présentant pas de signes d’altération à la différence des panneaux qui montrent un endommagement important de la couche picturale dû à la transposition des peintures. Les échantillons prélevés sur les vestiges encore en place dans l’église (à proximité de Judas), présentent une préparation de carbonate de calcium mélangée avec de la caséine, et une couche picturale à la caséine. Il faut cependant rester prudent car il est également possible que des injections de caséinate de chaux aient été réalisés lors d’une campagne de travaux non documentée. En effet, les injections de ce type étaient des pratiques courantes sur les chantiers du XXe siècle. Les photographies sous ultraviolet du Laboratoire de recherche des monuments historiques indiquent que les repeints sont très limités, localisables au niveau de quelques ragréages.
    • En 2009, le centre de conservation et de restauration du Patrimoine du conseil général des Pyrénées-Orientales a fait une nouvelle étude des panneaux conservés àl’Hospice d’Ille-sur-Têt. Les peintures, arrachées a strappo, ont été reposées sur un support plat, en bois avec un adhésif de dépose puissant. Selon le CCRP, comme il s’agissait de peinture murale réalisée en grande partie à la détrempe, lorsque les toiles de dépose ont été retirées, une grande partie de la couche picturale a été abîmée, puis repeinte. Pour autant, seules des observations générales ont été effectuées.
    • Juliette Rollier-Hanselmann a également produit un constat d’état des peintures déposées conservées à l’hospice d’Ille-sur-Têt en 2014 :

    Christ en Majesté

    Observation du support

    Peinture mise à plat, contre des planches fines, renforcées par un parquetage pour les deux grands panneaux (Christ et Adoration des Mages) ; les deux petits panneaux semblent être munis d’un contreplaqué au revers ;

    Badigeon continu, avec des zones déformées et perturbées (fragments de badigeon écrasé ou déplacé, usé en surface) ; la gaze sous-jacente a dû se déformer avec l’humidité, par endroit, provoquant des déformations.

    Observation de la couche picturale

    Couche picturale en majeure partie originale, avec petites retouches locales ;

    Fond blanc, peut-être gris-bleu à l’origine comme au niveau de l’inscription située sous le Christ et  comme sur les panneaux de l’aigle et du lion.

    Stratigraphie du visage du Christ
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rose uniforme et couvrant ;
    3. Contours noirs ;
    4. Rehauts blancs (triangle sur les joues, ondulations sur le front).

    L’observation sous éclairage ultra-violet ne fait pas apparaître de repeint au niveau du visage. Sur la main bénissant du Christ, il faut observer le procédé particulier du rehaut blanc longeant toute la paume. La graphie des pieds est également originale, peu réaliste, avec un fond rose, les détails des orteils étant tracés en noir et les rehauts blancs posés en ligne (le long du premier métacarpe) ou virgules (sur les orteils).

    Stratigraphie de la tunique rose
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rose uniforme et couvrant ;
    3. Plis rouge foncés (parallèles, en trapèze, virgules…) ;
    4. Contours noirs (dans certains endroits le contour noir précède le rouge foncé), rehauts blancs.
    Stratigraphie du manteau rouge
    1. Dessin préparatoire rouge moyen ;
    2. Fond rouge foncé uniforme et couvrant ;
    3. Plis noirs (peu visibles actuellement, usure superficielle) ;
    4. Rehauts blancs le long des plis et motifs de fleurettes.
    Stratigraphie de l’inscription posée à l’envers

    Badigeon blanc (état continu, micro-fissuré) ;

    Lettres de tailles différentes, tracées en noir (sans dessin préparatoire ?).

    Le tracé de la mandorle est bien régulier, mais aucune incision n’est perceptible. Un tel tracé a pu être mis en place à l’aide d’une corde permettant de tracer directement la mandorle au pinceau.

    Adoration des Mages

    Dessin préparatoire rouge clairement visible sous les tracés noirs au niveau des pieds de la Vierge et bordure grise. Grande coulure grasse à l’emplacement de la fenêtre (partie inférieure du panneau).

    Problématique des fonds gris : un contraste semble avoir été mis en place entre l’intérieur de l’arcature de la Vierge et le sol, d’un ton gris moyen, et le fond derrière les rois Mages. Devant la Vierge, l’Enfant tend la main sur les restes d’un fond gris. On peut se demander si le fond gris des rois Mages était identique à celui de la Vierge ou s’il y avait une distinction, d’autant plus que les analyses ont montré que des grains de pigments bleus sont encore visibles sur les peintures encore in situ. Probablement qu’à l’origine il existait un glacis bleu, posé à sec, très fragile, et qui n’a pas résisté au traitement drastique de la dépose. Le fond gris apparaît clairement sur les symboles des Evangélistes. Comme il s’agit de panneaux plus petits, la dépose était plus facile et a nécessité moins de manipulations, préservant ainsi le glacis supérieur. Le manteau du premier roi se trouvant devant la Vierge est richement décoré à pois blancs, relativement bien conservé.

    Aigle de saint Jean (0,60 x 1,05 m) et lion de saint Marc (0,70 x 1,02 m)

    L’emplacement de la fissure est indiqué sur la dépose de l’aigle par une rainure sombre.

    Crucifixion

    Observation du support et de la couche picturale

    Contreplaqué et nid d’abeille ? Dépose vissée contre un panneau épais, marques de clous/vis dans l’enduit périphérique de repose. Enduit sable et synthétique autour des peintures anciennes.

    Gaze de dépose et amas de colle synthétique ; badigeon de chaux (coups de pinceaux dans toutes les directions) ; dessin préparatoire rouge ; champs pré-colorés (supposés) ; couche picturale en surépaisseur ; contour rouge foncé ; rehauts blancs ; contour noirs ; repeints de M. Simon ?

    Ange de la voûte

    Beaucoup de grumeaux ressemblant à des efflorescences de sels lors de la dépose des peintures.

    Visages apparemment intacts (ou très repeints ?) : dessin préparatoire, fond rose uniforme, trois stries parallèles légèrement curvilignes sur les joues, front à deux ondulations blanches et une rouge au milieu, contour noir et rehauts blancs conservés. Gorge marquée de traits rouges et blancs, contour noir.

    Vêtement : très usé, mais quelques plaques de couche picturale finale. Dessin préparatoire rouge, champ pré-coloré, couche picturale ocre jaune, plis rouges, restes contours noirs, en partie recouvert de badigeon blanc.

    A noter sur le bras gauche de l’ange : autre type de dessin préparatoire avec rehauts en forme de virgules.

    Ailes : alternance de bandes jaune, rouge et grise, contours noirs très abîmés.

    Inscription : quelques restes de lettres tracées en noir sous l’ange.

    Annonciation

    Observation du support

    Panneau découpé le long de la bordure supérieure séparant les registres ; fissure dans l’angle supérieur droit ; lacune au milieu de la colonnette ; fissure/lacune au niveau des genoux de l’ange ; gaze de la dépose et amas de colle, plissure de la gaze avec matière, grumeaux ; badigeon avec coups de pinceaux.

    Observation de la couche picturale

    Usure généralisée de la couche picturale, aspect délavé de certaines parties ; repeints difficilement perceptibles, excepté le rond blanc sur les pommettes de l’ange ; frise supérieure à rinceaux dessiné en rouge, fond noir conservé à droite seulement ; fond de l’Annonciation blanc à l’origine, beige délavé par la dépose.

    Visage de l’ange : couche picturale préservée (ou repeinte par M.Simon ?) rehaut blanc du nez et pupilles noires relativement conservées, plis blancs du front avec coup de pinceau plus large que sur le front de la Vierge.

    Ailes de l’ange : moitié jaune et tracés rouges foncé, moitié grise, tracés rouges foncés, restes de contours noir au sommet de l’aile ; vêtement de l’ange : orange/rouge au niveau des épaules et du thorax, bien conservé (ou repeint par M. Simon ?), traits ocre rouge foncé, restes d’un maphorion rouge foncé sur épaule de l’ange. Bas du vêtement bien conservé, partie centrale très usée.

    Visage de la Vierge : nimbe jaune bien conservé, visage rose à pommettes blanches triangulaires usée, voile gris.

    Vêtement de la Vierge : bordure à cabochon marqué en rouge, sans coloration (disparu) ; plis en chevrons sur le maphorion gris, plis en escargot sur le genou, etc.

    Bordure inférieure à peltes : rehauts blancs repeints par Simon ?

    Éléments matériels et techniques

    Matériaux constitutifs

    Support :

    • Rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques (septembre 1996).

    Cinq échantillons prélevés sur les vestiges encore en place dans l’église (à proximité de Judas), présentent une préparation de carbonate de calcium mélangée avec de la caséine, et une couche picturale à la caséine.

    • Rapport du CICRP (3 juin 2014)

    2 prélèvements ont été réalisés sur des enduits : “Deux mortiers ont été appliqués sur les murs de l’église. En effet, un enduit grossier de coloration grise à base de chaux et contenant des charbons de bois (cf. observations sur site) et un mortier très fin de coloration blanche à base de chaux également constituent le support des peintures. Ces deux mortiers comportent tous deux dans des proportions et granulométrie différentes, une charge sableuse de même composition, qui au vu des éléments présents (en particulier des phases argileuses) semble être d’origine sédimentaire”.

    Matières colorantes :

    • Rapport du Laboratoire de Recherche des Monuments historiques (septembre 1996)

    Les pigments de la peinture originale sont des ocres jaunes et rouges, la couleur noire et le gris étant à base de charbon de bois. Les prélèvements sur les panneaux déposés (saint Marc et saint Jean) ont montré qu’il s’agissait de la même technique employée que pour les peintures encore in situ. La présence de grains bleus, en superposition ou en mélange au noir, permet de supposer que certaines parties étaient rehaussées à sec au moyen d’un pigment bleu. Des prélèvements complémentaires sont nécessaires pour identifier ce matériau.

    • Rapport du CICRP (3 juin 2014)

    2 prélèvements concernant les polychromies ont été réalisés : “Les polychromies présentent des pigments en adéquation avec la datation de la peinture (ocre rouge, noir de carbone). Elles reposent, au vu des analyses, sur un enduit constitué vraisemblablement de chaux carbonatée (présence de calcite).

    Technique d’exécution des peintures

    Technique mixte (pose des tracés préparatoires et du dessin à fresque, pose des couleurs à l’eau de chaux sur enduit sec).

    Bibliographie

    • Bonnet, Pierre, Impressions et souvenirs (Ille­-sur-Ttêt et ses environs), Céret, 1908, p. 326.
    • Brousse, Jean­-François, « L’affaire des fresques de Casenoves », Le Monde, 11 décembre 1980.
    • Brochard, Bernard, « De quelques aspects de la législation des monuments historiques, Le cas des déposes ». La dépose des peintures murales, actes du 4e séminaire International d’Art Mural, Centre International d’Art Mural, Abbaye de Saint­-Savin, 22­-24 avril 1992, cahier n°1.
    • Durliat, Marcel, « La peinture roussillonnaise à la lumière des découvertes récentes », Études Roussillonnaises, IV, 1954­-1955, p. 293­-306.
    • Durliat, Marcel, « Le retour au pays de deux fragments des fresques de Casesnoves », Conflent, 1994, n°190.
    • Durliat, Marcel, « La peinture romane en Roussillon et en Cerdagne », Cahiers de civilisation médiévale, 1961, t. IV, p. 3, fig. 5.
    • Durliat, Marcel, Roussillon Roman, La-­pierre-­qui­-vire, 1958, 4e édition, 1986.
    • Durliat, Marcel, Arts anciens du Roussillon : Peinture, Perpignan : Conseil Général, 1954.
    • Mallet, Géraldine, Églises romanes oubliées du Roussillon, Montpellier, 2003, p. 164.
    • Mesuret, Robert, Les peintures murales du Sud­-Ouest de la France du XIe au XVIe siècle : Languedoc – Catalogne septentrionale – Guienne – Gascogne – ­ Comté de Foix, Paris, 1967.
    • Poisson, Olivier, « Rien. Rien. L’église Saint­Sauveur de Casesnoves et son décor peint », Travaux d’histoire de l’art offerts à Marcel Durliat. De la création à la restauration, Toulouse, 1992, p. 261­-283.
    • Ponsich, Pierre, « L’affaire de Casesnoves. Plus de deux ans après le pillage, plus d’un an après le jugement de Prades, l’affaire des fresques de Casenoves n’est pas encor close, pourquoi ? », Études Roussillonnaises, 1956, V, p. 94 et 323­-324.
    • Tosti, Jean, « Un sujet brûlant depuis plus de trente ans. Les fresques de Casesnoves », D’Ille et d’Ailleurs, 1986, n°4, p. 15­-26.
    • Wettstein, Janine, « Les fresques roussillonnaises de Casesnoves », Genava, 1978, XXVI, p. 171­-186.

    Sources manuscrites

    Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris

    Série 081 / 066 Restauration d’édifice des Pyrénées-­Orientales. Série générale. Côte conservation 081 / 066 / 0012, document n°081 / 066 / 0091 : Ille-­sur­-Têt, Chapelle de Casenoves.

    Divers 1954­-1955.

    Série 1996 / 025. Casiers archéologiques 1996 / 025 / 0777 : Ille­-sur-­Têt, Chapelle de Casenoves.
    Série 1993 /001 Restauration des édifices et dossiers thématiques. Notes, correspondance relative à l’édifice et aux objets par Pierre-­Marie Auzas : côte conservation 1993 / 001 / 0383, document n°00020 : Ille­sur­Têt, Chapelle de Casenoves (1956-1971).

    Direction Régionale des Affaires Culturelles Languedoc / Roussillon, CRMH, Montpellier

    Ille-­sur­-Têt : OM 541 ( Casesnoves)

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées­Orientales, Perpignan

    Casesnoves  1954­2008

    Archives Départementales de l’Hérault, Montpellier

    Ille­-sur­-Têt : 1483 W 65 (Chapelle de Casenoves, Fresques murales) ; 1666 W 63 (Fresques de Casenoves, Contentieux).

    Sources iconographiques

    Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-­Orientales, Perpignan

    Ille-­sur-­Têt. Plan de l’église Saint­sauveur de Casesnoves par Raphaël Mallol, s.d.

    Archives Départementales des Pyrénées-­Orientales, Perpignan

    1 FI 84­1/2 Ille-­sur-­Têt, Chapelle de Casenoves