13 septembre 2016

Maureillas, église de Saint-Martin de Fenollar, vers 1120-1130, in situ

Protection au titre des Monuments Historiques

5 décembre 1908 ou 23 avril 1909 (selon les sources) : les peintures sont classées.
1er août 1967 : classement par arrêté de la chapelle et de l’enclos.

Auteur de la fiche

Anne Leturque

L'édifice

Saint-Martin de Fenollar était une dépendance du monastère de Sainte-Marie d’Arles-sur-Tech. Elle est considérée comme une cella du monastère du IXe au XIe. siècle. Les possessions de l’église sont confirmées en de nombreuses occasions (869, 881, 1011…). Selon M. Durliat, elle fut reconstruite à l’aube de l’époque romane.

Illustration 1 : Vue extérieure de l’édifice

Illustration 2 : Plan et élévation de l’édifice

Situation des peintures dans l'édifice

Les murs de l’abside et du chœur sont couverts de fresques. Quelques fragments demeurent sur les parois de la nef.

Illustration 3 : Vue intérieure de l’édifice

Illustration 4 : Reprise graphique des peintures

Description iconographique

Au centre de la composition, trône le Christ en majesté. Il est assis sur un trône, sa main gauche tient le livre, sa main droite est levée, bénissant. Il se détache sur un ciel azuré. Sa mandorle est formée de bandes de couleur (vert – jaune – ocre rouge) puis de vagues simulant des nuées. Il est accompagné des symboles des évangélistes, représentés en buste et portés par des anges (il s’agit pour Marcel Durliat d’une particularité iconographique utilisée en peinture et en sculpture dans la région pyrénéenne à l’époque romane). Les évangélistes sont identifiés par quatre vers du Carmen Paschale du poète Coelius Sedulius.

Illustration 5 : Voûte – Christ en Majesté.

La Vierge Marie apparaît dans une mandorle en forme de losange, vénérée par deux anges. Il ne s’agit pas d’une Assomption mais d’une image en buste de Marie couronnée (représentation en orante aux pieds même du Christ).

Illustration 6 : Vierge en Orante

Sur un fond fait des bandes horizontales dont les couleurs successives sont le rouge, le jaune, à nouveau le rouge puis le vert, se développe la théorie des vieillards de  l’Apocalypse. Ils sont assis et tiennent d’une main une coupe à pied, de l’autre une viole.
Au-dessus de cette zone est peint un ruban dont les deux faces (une rouge, une jaune) se voient alternativement. Au-dessous, est inscrit le verset 8 du chapitre 5 de l’Apocalypse.

Illustration 7 : Les Vieillards de l’Apocalypse

Entre deux bandeaux décorés d’une grecque pour l’un, de méandres pour l’autre, de dessinent les cycles de l’enfance de Jésus :
– L’Annonciation. A gauche, l’ange dont on ne voit plus que la partie supérieure du corps, qui annonce à Marie sa maternité. Le Vierge s’est levée de son siège, elle étend sa main.

Illustration 8 : Annonciation

– La Nativité. Marie est étendue sur un lit surmonté d’un arc ou d’un baldaquin d’où pendent des draperies disposées en festons. Joseph appui sa tête dans sa main. L’enfant repose entre l’âne et le bœuf . Il n’est pas dans la crèche mais sur un autel porté par des colonnes et des chapiteaux.

Illustration 9 : Nativité

– L’Annonce aux bergers. Marcel Durliat pense qu’un ange aux ailes éployées devait sans doute proclamer la bonne nouvelle à des pâtres aujourd’hui disparus.

Illustration 10 : Annonce aux bergers

Là où il y avait une porte percée aujourd’hui rebouchée, la scène est commentée par un texte tiré de l’office de l’Épiphanie où la Vierge présente l’enfant aux rois mages. On ne voit plus qu’un pan de la tunique de Marie, les jambes et les mains de Jésus. Une étoile est arrêtée au-dessus de la scène.

Illustration 11 : Présentation

Les rois sont vêtus d’une tunique verte serrée à la taille, sur laquelle sont cousues des bandes de fourrure blanches. Ils portent des chausses collantes de couleur rouge. Ils ont aussi un large manteau agrafé à l’épaule et une couronne. On les voit d’abord offrir de leurs mains voilées les présents symboliques puis ils s’en retournent à droite sur des chevaux dont le profil est pour Marcel Durliat d’une « savoureuse maladresse ».

Illustration 12 : Adoration des Mages

Au-dessous de ce registre, un soubassement fait de draperies jaunes pâles et formant des
festons. Elles sont ornées d’un ruban jaune foncé en haut et en bas ainsi que de cabochons simulés.

Sur la paroi méridionale de la dernière travée de la nef, deux quadrupèdes aux pieds griffus sont affrontés de part et d’autre d’un arbre sur fond de draperie.

Illustration 13 : Quadrupèdes de la Nef

Inscriptions

Travail épigraphique repris de la thèse de Natacha Piano (http://theses.univ-poitiers.fr/notice/view/11142)

Maiestas Domini, bandes autour de la mandorle, en deux files verticales
[…]DEXTRA CATET[…].
[…]PECTVS[.]STA VINOS.

Bandeau sous les Vieillards
[ET CVM AP]ERVISS[ET] LIBRVM [QVATU]OR AN[IMALIA ET VIGINTI QVATVOR /SENIORES DE]CID[ERV]NT CORAM A[GNO] HABENTES [SINGVLI CITHARAS ET|PHIALAS AVREAS P]LENAS[ODORAMENTORVM QVAE SVNT ORATIONES SANCTORVM].
Et cvm aperuisset librvm quatuor animalia et viginti quatuor seniores ceciderunt coram agno habentes singuli citharas et phialas aureas plenas odoramentorum quae sunt orationes sanctorum.
Et lorsqu’il eut ouvert le Livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau tenant chacun des cithares et des coupes d’or remplies de parfums, qui sont les prières des saints (Ap. V, 8) – Traduction CIFM XI (1986).

Bordure autour de la Maiestas Domini
Au sud :
MATEVSNATUDEVIR(?)GINEPR[..]IC[..]A[…]VM[…]SV[.]A[L]TA[F]RE[…]DESERTA […].
Au nord :
[…]ET[R]REIVVEN[CI]. […].
MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PRE [ED]IC[AT] A[GN]VM. [MARCV]S V[T] A[L]TA [F]REM[IT VOX PER] DESERTA [LEONIS].
[IVRA SACERDOTIS LVCAS TEN]ET [O]RE IVVEN[CI].
Mateus natum de virgine predicat agnum. Marcus ut alta fremit vox per deserta leonis.
Iura sacerdotis Lucas tenet ore iuvenci. More volans aquila verbo petit astra Ioanis.
Matthieu prêche l’agneau né d’une vierge. Marc semblable à la voix forte du lion qui retentit dans le désert ;
Luc, sous la figure du taureau, détient le droit sacerdotal. Volant comme l’aigle, Jean s’élève par la vertu du Verbe, vers les hauteurs célestes (trad. Durliat). Le quatrième vers peut être reconstruit en croisant différentes sources :
[…]SI[.]V[.]L[…]B[..]E[.]VETBOPETIT […] (relevé n° 13.378 de Gsell-Maury (1910) du centre de recherche des Monuments Historiques) ; […] VERBO PETITA SANCTVS ( ?) IOANNES.
Robert Mesuret donne une transcription beaucoup plus détaillée que celle du CIFM, laissant entendre que les lacunes étaient moins importantes à son époque : MATEVS NATV(M) DE VIRGINE PR(EDICAT
AGNVM). MARCVS VT ALTA FREMIT VOX PER DESERTA [LEONIS]. [MORE] VOLANS AQ[VILA] VERBO PETIT AST[RA] IOANIS. IVRA S[ACERDOT]IS LVCAS TENET ORE IVVENTI. On ne comprend donc pas pourquoi le CIFM rapporte ce texte comme fautif. L’utilisation du vers Mateus natum de virgine predicat agnum correspond vraisemblablement à l’intention de mettre en évidence la figure mariale. Or, si le peintre de Fenollar a peut-être inventé « un modèle de décor centré sur la Vierge », il ne faut pas sous-estimer l’influence qu’a pu exercer sur lui la culture de Cuxa, puisque le culte marial y était spécialement développé à cause de la célèbre chapelle de la Crèche, construite à l’extrémité occidentale de l’église abbatiale. En outre, la tradition du Carme Pascale de Sedulius est attestée dans l’évangéliaire de cette abbaye (Perpignan, Bibl. Munic., ms. 1, foll. 111v, 14r, 50).

Adoration des Mages, à côté de l’étoile
SELLA ORIEN

Adoration des Mages, devant l’Enfant
ETVE[…]/CV(M) MV[…]/BVS[…]/AREDOM[…]
[VIDIMVS] S[T]ELLA]M EIVS IN] ORIEN[TE] ET VE[NIMVS] CV(M) MV[NERI]BVS [ADOR]ARE DOM[INVM].
Vidimus stellam ejus in Oriente et venimus cum muneribus adorare Dominum (Mt. II, 2).
Adoration des Mages, inscription non relevée vers le deuxième Mage
[…]e[..]i[ ?]ior[ ?…]
Melchior

Adoration des Mages, à droite de la tête du premier Mage
B[ALTASAR].
Balthasar

Adoration des Mages, bandeau supérieur, inscription non relevée
ENASA ( ?)

Description stylistique

Pour Marcel Durliat, les peintures de Saint-Martin de Fenollar sont d’une qualité supérieure à toutes celles connues dans les Pyrénées-Orientales. Il s’agit du plus grand ensemble et surtout le mieux conservé. Les surfaces sont peintes par des aplats juxtaposés sans dégradation de tons. Le modelé est obtenu au moyen de hachures rouges. Les plis des vêtements sont obtenus par un simple trait. Sur les pommettes et le nez, les ombres sont faites de tâches rouges superposées. Des parties des visages sont en saillie : arête du nez, arcades sourcilières, menton, lèvres supérieures tracées en blanc.

Restauration et conservation des peintures

En 1860, Louis de Bonnefoy décrit sommairement les peintures de Saint-Martin de Fenollar dans son « Épigraphie roussillonnaise ». Dans les années 1880 (probablement en 1884), la porte qui ouvre sur la nef est condamnée pour en percer une autre au beau milieu du chevet qui fait disparaître un cinquième des peintures. Jean-Auguste Brutails produit une description complète des fresques en 1886 dans laquelle il parle d’un « enduit gondolé, de peintures sales et terreuses ».

En 1907, l’Institut d’Estudis Catalans publie sous la plume de Josep Pijoan le deuxième fascicule de la collection sur Les Pintures Murals Catalanes. En 1909, Gsell-Maury (ABF) parle de « peintures soufflées et maculées de souillures blanches ». Il s’occupe de leur restauration en 1910 (introduction de silicates dans le mortier et film de paraffine en surface), et produit des relevés aquarellés des fresques. Marthe Debès les copiera à grandeur réelle pour la salle des peintures du Musée des Monuments Français.

En 1953, les Monuments Français engage une campagne de photographies (ces clichés sont visibles sur le site du Ministère de la Culture). Le 11 mai 1953, Sylvain Stym-Popper écrit au Directeur général de l’Architecture, suite au rapport de A. Joffre, Architecte des Bâtiments de France. Il décrit l’état de conservation des peintures murales qui couvrent la partie haute des murs gouttereaux et l’ensemble de la voûte. Il précise que ces peintures étaient encore parfaitement bien conservées il y a encore quelques années, qu’elles présentent des détériorations qui semblent provenir de deux agents différents. D’une part, des pustules de concrétions salpêtreuses qui font éclater la surface peinte et, d’autre part, les couleurs elles-mêmes qui se ternissent par endroit au point que les fonds verts tournent au gris. Ces phénomènes semblent dus à des infiltrations infimes se produisant par capillarité et à travers les joints des tuiles, pénétrant ensuite dans le mortier sur lequel elles reposent. Il préconise de substituer la couverture actuelle par une couverture sur charpente. En octobre, il rappelle au Directeur général de l’Architecture les termes de son courrier de mai puis stipule qu’il a affiné les raisons de la détérioration des peinture. D’après lui, deux raisons y concourent : l’oxydation de la couche de cire appliquée à leur surface lors d’une ancienne restauration les voilant progressivement, et l’humidité du local endommageant leur support. Une équipe de spécialistes venue examiner les fresques pense qu’il faut murer la porte ouverte il y a une cinquantaine d’années et rouvrir l’ancienne porte. Cependant, même avec ce un retour à l’état architectural initial, le décor est irrémédiablement mutilé. En décembre 1953, a lieu des travaux de sondage à l’intérieur de la chapelle menés par Sylvain Stym-Popper et Jean Malesset. Ce dernier met au jour des peintures.

En 1954, Ten Kate effectue des relevés. En mai 1954, les travaux de sondage se poursuivent (4 m2 de sondage dans la nef, 5 m2 de sondage sur les retours) avec le décapage des enduits recouvrant les faces de l’intrados de l’arc doubleau, les deux pieds droits supportant cet arc, le dégagement de la baie romane au-dessus de la porte d’entrée, le grattage des divers fragments découverts. Les fragments de décoration découverts sur l’arc triomphal (atlante s’apparentant selon M. Durliat au style des peintures du chœur) ont aujourd’hui disparus. Une première dé-restauration/restauration des peintures de l’abside et du chœur a également lieu avec l’enlèvement des cires et silicates encombrant les peintures et la fixation des parties pulvérulentes des peintures. Les accidents dans l’enduit à fresque sont rebouchés avec un mortier teinté dans la valeur sur les parties dégradées et rebouchées. Un dessin au trait des principales lignes de composition sur le mortier neuf de façon à éviter la venue en avant de ces grands aplats de mortier par rapport à la surface peinte.

En 1966, Sylvain Stym-Popper doute d’une possible restauration complète des peintures in situ et propose leur dépose. Il fait alors exécuter un devis à Robert Baudoin pour cette opération. En novembre, dans son devis estimatif ce dernier se propose de « déposer une partie de fresque située sur le mur est de la chapelle se dissociant du reste du décor et de son sous-enduit par suite d’un mouvement de maçonnerie ». Cette dépose comprendrait : la préparation de la surface décorée et de ses alentours, le débridement des accidents, le nettoyage des surfaces décorées, la fixation de l’enduit par solins provisoires, la fourniture et traitement des voiles et toiles d’armature, la fourniture des colles, les encollages et séchages successifs des voiles et toiles, la dépose, l’exécution des découpes et saignées et l’égrénage de la face externe. Pour la transposition de la fresque, il entend poncer de la face interne de la dépose et la fixer, fournir les colles et traiter les voiles de transposition. Cette transposition comprendrait le dévoilage et la restauration puis le marouflage sur un support encore inconnu. En effet, celui-ci est nécessairement déterminé en fonction de la maçonnerie devant recevoir l’œuvre. Il propose alors de se charger des enduits de lacune de même nature que l’enduit peint et de les harmoniser autour de la zone traitée. Il envisage également la protection méthodique de toutes les surfaces de la nef en vue de localiser et de mettre au jour des fragments éventuels de fresque recouverts, leur dégagement et leur consolidation d’urgence. Le 18 avril 1967 répond à l’injonction faite par le Directeur de l’Architecture et des Monuments Historiques de lui adresser un rapport
indiquant l’emplacement exact des peintures murales que R. Baudoin, restaurateur, a été chargé de déposer ainsi que le motif de cette opération. Sa réponse consiste à indiquer que les peintures situées dans la partie haute du mur orientale de l’abside présentent de fortes boursouflures. Si Sylvain Stym-Popper en a prévu la dépose, c’est en vue de la consolidation des maçonneries qui les supportent. Cette opération avait reçu un avis favorable de l’inspecteur principal Auzas, mais ce dernier constate alors avec P. Ponsich que les peintures peuvent être consolidées in situ.

Robert Baudoin intervient donc en 1969 in situ. Il effectue une consolidation, une restauration, et une mise en valeur de fragments de fresques découvertes dans la 3e travée de la chapelle grâce à une patine et harmonisation des enduits neufs de l’ensemble de la nef. Cette intervention a notamment consisté en une consolidation par injections, une destruction des calcites, un nettoyage des fresques, l’établissement d’un sous-enduit entre les fragments de fresques, l’établissement d’un enduit fin à fresque de liaison entre les fragments peints et l’enduit exécuté sur le reste du mur, la restauration des fresques, la protection superficielle et l’harmonisation des enduits de lacune.

En 1984, G. Mester de Parajd (ACMH), récapitule les travaux antérieurs opérés au sujet de la protection des peintures (travaux financés et terminés en 1985), et pointe la nécessité d’un assainissement de la chapelle pour protéger et conserver les peintures murales.

En 1986, Y. Carbonell-Lamothe relate les inondations exceptionnelles qui viennent d’avoir lieu et stipule dans un rapport que l’eau a pénétré dans la chapelle et a envahi la nef sur une hauteur de 1,60 m environ. Dans l’abside, le niveau de l’eau a atteint environ, 0,25 m, de la boue s’est déposée sur les parois. Elle y observe des moisissures vertes sur la voûte.

En 1997/1998, Laurent Hugues (IMH) mandate mesdames Anne Rigaud et Anne-Laure Capra (restauratrices de peintures murales) afin d’effectuer un dossier de présentation du site et une étude climatologique, très complète et très documentée, en vue de remédier aux désordres occasionnés par l’humidité sur le bâtiment et les fresques.

En 2014/2015, des analyses sont effectuées par le CICRP, et font l’objet d’un mémoire de stage de Master 2 par Irène Bilbao (Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3).

Éléments matériels et techniques

Matériaux constitutifs

Support :

• A. Rigaud et A.L. Cabra (19971998) : « Deux couches successives de chaux et de sable sont posées : une couche grossière accueille une plus fine, l’intonaco, destinée à recevoir les pigments dilués à l’eau (et en mélange avec du lait de chaux, ce qui leur confère des empattements de matière onctueuse) ». Elles pensent que l’intonaco ne contient ni de fibres végétales ou animales, ni de charbon de bois. Elles ont observé que l’enduit était d’épaisseur très variable en raison de l’irrégularité de l’appareil. D’après ces deux restauratrices, l’intonaco a été posé en plusieurs fois et chacun des registres correspond à une journée de travail du peintre. Elles estiment qu’il n’aura fallu que neuf jours au “Maître de Fenollar” pour réaliser la décoration de l’abside.
• Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : enduit à base de chaux magnésienne carbonatée mélangée à du sable.

Matières colorantes :

• A. Rigaud et A.L. Cabra (19971998) : la palette colorée est composée « de nombreux oxydes métalliques comme l’ocre jaune et l’ocre brun. Le rouge vif vient en superposition sur l’ocre rouge et semble être mêlé à de la chaux en faible quantité (cinabre ?). Le bleu et le vert ont un aspect luisant (adjonction de protéines ?). Le blanc utilisé pour les rehauts graphique est le blanc de saint Jean ».

• Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : « […] terres vertes, cinabre pour le rouge, mélange d ocres pour une coloration orange, blanc à base de chaux qui a carbonaté, lazurite et un bleu d’origine organique, vraisemblablement l’indigo, pour les bleus, ocre jaune et un mélange de noir de carbone et de chaux magnésienne ayant carbonaté pour le gris […] ».

Technique d’exécution des peintures

• Selon A. Rigaud et A.L. Cabra, la peinture murale semble, savoir été exécutée a fresco avec des retouches à la détrempe. Elles précisent que « sur l’enduit frais, la construction de la peinture s’élabore selon un système de superpositions successives ». Elles ont observé cinq étapes :
1 – « Tracé au cordeau battu dans l’enduit frais. Il sert d’axe de symétrie verticale et oblique pour les tentures en partie basse. Au mur sud une ligne de construction horizontale coupe sur le registre inférieur au 1/3 les jambes des rois Mages : elle ne correspond pas à une division de registre, ni à un repérage. Elle peut-être l’indice d’un changement impromptu du programme iconographique, ou plutôt de l’aptitude d’improvisation du maître de Fenollar.
2 – Le dessin préparatoire est appliqué au pinceau à l’ocre rouge fluide et dilué. Les traces se distinguent clairement sur certaines parties lacunaires ou par transparence des tons qui les superpose, en général les blancs.
3 – Un polissage local, suivant les formes, est clairement visible par l’aspect strié et nervuré de l’intonaco. Il est exécuté avec une petite truelle pour appeler l’hydroxyde de calcium en surface et peindre sur un enduit bien hydraté et donc favorable à la technique de la fresque.
4 – Ton général des formes à plat, sans modelé, et avec des pigments dilués dans de l’eau.
5 – Tons moyens, pigments purs ou en mélange avec de la chaux pour obtenir une matière onctueuse et empâtée, des variations chromatiques et renforcer l’éclat des couleurs.
6 – Reprise des contours par une cerne rouge ou brun foncé et du vocabulaire graphique des plis, des ombres et des lumières au moyen de tons plus sombres et de blanc de saint Jean. Pour l’élaboration des visages, le cerne ocre rouge se cerne d’un trait intérieur vert : sur les joues, le menton en demi-lune, les arcade sourcilières ».

• Article d’I. Bilbao et J.M. Vallet (2015) et mémoire de Master 2 d’Irène Bilbao (2012) : « […] les pigments ont été appliqués seuls et en une seule couche, à l’exception de la matière picturale grise qui est la seule constituée d un mélange et des rehauts […] ». La technique employée est en partie à fresque et en partie à la détrempe sur enduit sec ou partiellement sec (rehauts, détails de composition).

État de conservation

Les peintures souffrent de l’humidité surtout du côté droit de l’abside.

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Rey, Raymond, L’Art roman et ses origines : archéologie pré-romane et romane, Toulouse et Paris, 1945, p. 467, pl. CXXXIII/B, CXXXV/B.

Relevé des Peintures Murales (Catalogue des), Paris, Musée des Arts décoratifs, 1918.

Richert, Gertrude, La Pintura medieval en Espana : pinturas murales y tablas catalanas, Barcelone, 1926, p. 17-18, fig. 4b.

Rouchès, Georges, La Peinture Espagnole des origines au XXe siècle, Paris, 1958, p. 13, 62-63, pl. 80-81.

Rouchès, Georges, La Peinture Espagnole : Le Moyen-Âge, Paris, s.d., p. 17.

Serullaz, Michel, Évolution de la Peinture Espagnole des origines à nos jours, Paris, 1947, p. 81.

Sureda i Pons, Joan, La pintura romànica a Catalunya, Madrid, 1981.

Tachard (Dr), « Oratoire de Saint-Martin de Fenouillar », Bulletin de la Société Archéologique du Midi, 1906-1909, n° 37-49, p. 229-232.

Thibout, Marc, « La Peinture Murale en France à l’époque romane », Art sacré, 2, 1946.

Thibout, Marc, « Saint-Martin de Fenollar », Congrès Archéologique, CXIIe session, Roussillon, p. 342-346.

Vidal, Pierre, Guide historique et pittoresque dans le département des Pyrénées-Orientales, Perpignan, 1879, p. 248-249.

Sources manuscrites

Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Paris
Dossier n° 66 / 113 : Maureillas, Saint-Martin de Fenollar.
Série 081 / 066 Restauration d’édifice des Pyrénées-Orientales. Série générale.
Côte conservation 081 / 066 / 0012, document n° 081 / 066 / 0111 : Maureillas-les-Illas, Chapelle de Saint-Martin de Fenollar. Correspondance, travaux peintures murales 1967-1969. Assainissement-sondages-Présentation 1954-1983.
Série 1993 /001 Restauration des édifices et dossiers thématiques. Notes, correspondance relative à l’édifice et aux objets par Pierre-Marie Auzas : Côte conservation 1993 / 001 / 0383, document n° 00020 : Maureillas-les-Illas, Chapelle de Saint-Martin del Fenouillar (1955-1969).

Direction Régionale des Affaires culturelles du Languedoc/Roussillon, CRMH, Montpellier
Maureillas : OM 2114 (Saint-Martin de Fenollar).

Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-Orientales, Perpignan
Maureillas : 1939-2002.

Archives Départementales des Pyrénées Orientales, Perpignan
Maureillas : 3010 W 8 (Saint-Martin de Fenollar 1984-85) ; 1164 W 34 (1954-1971).

Archives Départementales de l’Hérault, Montpellier

Maureillas : 1483 W 33 (Chapelle Saint-Martin, protection des peintures murales 1983-85) ; 1668 W 115 (Saint-Martin de Fenollar).

Sources iconographiques

Musée National d’Art de Catalogne
Valhonrat, i Sadurni, Joan. Quatre Vieillard de l’Apocalypse. Barcelone : MNAC, s.d., n°63.900.
Valhonrat, i Sadurni, Joan. Les trois Rois mages. Barcelone : MNAC, s.d., n°63.899.
Padilla, Martinez, Rafael. Détail de l’ Adoration des Rois. Barcelone : MNAC, 1907, n°63.899.
Llongueras, Jaume. Détail des vieillards de l’Apocalypse. Barcelone : MNAC, 1908, n°63.900.
Llongueras, Jaume. Détail des évangélistes, Mathieu. Barcelone : MNAC, 1908, n° 04-93-000325.
Llongueras, Jaume. Détail des évangélistes, Luc. Barcelone : MNAC, 1908, n°04-93-000325.

Médiathèque de l’architecture et du patrimoine Paris
Série 1996 / 196 : Fonds photographique CRMH
Gsell-Maury. Draperie (au 2/3). Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.382.
Gsell-Maury. La Vierge couchée et saint-Joseph. Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.384.
Gsell-Maury. Deux Vieillards tenant la coupe et le violle. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.381.
Gsell-Maury. Deux Mages. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.379.
Gsell-Maury. Vierge dans une auréole losangée. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.380.
Gsell-Maury. Le Christ dans une mandorle avec le tétramorphe. Paris : MMF, 1910, cliché n° 13.378.
Gsell-Maury. Détail du Christ dans une mandorle avec le tétramorphe. Paris : MMF, 1910, cliché n°13.383.
Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.627.
Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.628.
Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Christ en Majesté, s.d., cliché n° 155.629.

Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.630.
Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Nativité, s.d., cliché n° 155.631.
Jauzac, Philippe. Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Annonciation, s.d., cliché n° 155.632.
Jauzac, Philippe, Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, Adoration des mages, s.d., cliché n° 155.633.
Jauzac, Philippe, Maureillas, Église Saint-Martin-de-Fenouillet, Peintures murales, XIIe siècle, s.d., cliché n° 155.634.
Hurault, Philippe, Maureillas, Chapelle Saint-Martin-de-Fenouilla, 3e travée de la nef, Mur sud, Peinture murales, 1958, cliché n° 255-664.
Hurault, Philippe, Maureillas, Chapelle Saint-Martin-de-Fenouilla, Choeur, Voûte, Peinture murales, Premières années du XIIe Siècle, Symbole de saint Marc, 1958, cliché n° 255-665.

Centre de Conservation et de Restauration du Patrimoine, Conseil Général des Pyrénées-Orientales, Perpignan
Archives de l’inventaire des Antiquités et Objets d’Art des Pyrénées-Orientales. Photographies. Dossier Saint-Martin de Fenollar.

Service Territorial de l’Architecture et du Patrimoine des Pyrénées-Orientales, Perpignan, Maureillas
Plan de l’église de Saint-Martin de Fenollar par Raphaël Mallol, s.d.

Archives Départementales des Pyrénées-Orientales, Perpignan
21 FI 1112/3/4/5/6/7/8/9/10/11, Fonds Durliat, Maureillas, Saint-Martin-de-Fenollar.

By Yoan, Créateur du site Actualités France, Pyrénées-Orientales Inventaire Share: